В 1971 году режиссёр так и называл эту работу – «Ариэль». Впоследствии у неё будут промежуточные варианты именования: «Высокий ветер», «Белый ветер», «Отречение» и, наконец, «Светлый ветер», который станет окончательным. Представить себе в СССР экранизацию повести одного из основоположников советской научной фантастики куда легче, чем в случае книги Томаса Манна. Однако и этот фильм Тарковский не снимет, хотя они с Горенштейном работали над сценарием без устали. В ноябре была готова вторая, существенно улучшенная версия. Потом – третья. От поляков же не приходило никаких новостей.
В июле 1973 года телеканал из ФРГ предложит Андрею постановку по Манну. Удивительное совпадение и чрезвычайно благоприятный момент – через два года будет столетний юбилей автора. На этот раз режиссёр решит взяться за роман «Доктор Фаустус». Занятно, как они с Висконти «поделили» корпус основных текстов немецкого писателя. Впрочем, про «Волшебную гору» Тарковский тоже размышлял.
В мае 1974-го из Великобритании приходит предложение экранизировать «Бесов» Достоевского[66]. Сценарий предложат готовый, даже с раскадровками. На этот раз Андрей откажется сам – подобная работа не представляет интереса, да и как ставить столь фундаментальное русское произведение с английскими актёрами? Здесь следует сказать, что даже на уровне первичных переговоров по поводу каждого из международных проектов, режиссёр всякий раз пытался подключить коллег-соотечественников. Так, в гипотетической постановке «Иосифа и его братьев» он сразу обсуждал с итальянцами участие оператора Вадима Юсова и художника Шавката Абдусаламова. С первым они будут работать на всех картинах до «Соляриса» включительно, тогда как с последним – только на «Сталкере». Тем не менее уже в 1970 году Тарковский не сомневался, что Абдусаламов обладает необходимым чувством «библейской фактуры», которое было необходимо как для истории об Иосифе Прекрасном, так для фильма о Зоне.
Тогда же[67] поступит ещё одно предложение от итальянцев – экранизация «Сказок по телефону» Джанни Родари. Эти продюсеры будут согласны и на «Идиота» Достоевского – давнюю мечту режиссёра. Глава «Мосфильма» Николай Сизов сам неоднократно подталкивал Тарковского к работе над «Идиотом» и даже предлагал[68] снять фильм в рамках совместного проекта с Францией. Из всех планов, которые Андрей приносил на художественные советы студии, постановка по «школьной классике» выглядела наименее проблемной.
Режиссёр был практически одержим Достоевским – это восходит к его юности, когда одним из самых мощных литературных впечатлений для азартного молодого человека стал роман «Игрок». Пожалуй, ни один литератор не интересовал его до такой степени. Впоследствии Тарковский признавался[69], что вообще «чувствует себя рядом с художниками XIX века», будто они его товарищи. Однако единственной «экранизацией» произведения любимого писателя в его жизни можно назвать лишь несколько секунд из «Зеркала» – сцену, в которой на столе тает след от горячей чашки, воспроизводящую эпизод из «Братьев Карамазовых».
Поступающие предложения – а, заметим, что инициатива всякий раз исходила не от Андрея – не заканчивались ничем. Снимать за границей не получалось, а работать внутри страны доводилось слишком редко и тяжело. Каждая картина превращалась в войну. Её нужно было «пробивать» в инстанциях, проходить через унижения, потом согласовывать, отказываться от внесения изменений, юлить… Всё это отнимало уж точно не меньше, а может и больше сил, чем производственный процесс. Вдобавок, после всего фильм могли не выпустить в широкий прокат, дать «низкую категорию» или положить на полку, как это произошло с «Андреем Рублёвым». Могли ограничить участие в международных фестивалях, заявив, будто лента не отражает актуальное состояние советского кино. Естественно, не отражает…
Особое значение имеет и то, что режиссёры не были в студиях на постоянных окладах. Тарковский получал деньги лишь в производственные периоды. «Интересно, заработаю я когда-нибудь столько, чтобы расплатиться с долгами и купить самое необходимое – диван, кое-какую мебель, пишущую машинку, книги, которые я хочу иметь у себя на полке?» – сетовал он 14 сентября 1970 года. Или 24 апреля 1971-го: «Как хочется снимать! Что это за страна, которая на мне даже заработать не хочет!?» А вот ещё более пронзительная формулировка из письма[70] другу и главному редактору сценарно-редакционной коллегии Госкино Украинской ССР Юрию Зарубе от 26 января 1971 года: «Скорее бы снимать. Засиделся. Ведь это поразительно: самое динамичное искусство высиживается годами. Я превращаюсь в клушу какую-то. Пока настроение какое-то скверное. Я надеюсь, что всё это временно».
А заработать можно было ещё как, причём не только деньги! Каждая лента, если её всё-таки решались отправить за рубеж, собирала солидный урожай фестивальных наград, тогда как внутри страны картины были почти отлучены от экрана. И даже это ещё не предел: в 1971 году после того, как Синдикат французской кинокритики решил наградить «Андрея Рублёва», как лучший иностранный фильм, советский посол во Франции Валериан Зорин направил в Москву телеграмму в адрес председателя Госкино[71] Алексея Романова, в которой рекомендовал убедить режиссёра отказаться от награды[72]. Дипломат мотивировал это тем, что, дескать, руководство Синдиката негативно отзывалось о политике СССР. По счастью, тогда разум взял верх, отказа удалось избежать, да и сам Зорин вскоре оставил пост.
Не стоит удивляться тому, что упомянутая награда последовала через пять лет после выхода картины и через два года после того, как она была отмечена в Каннах – критики рассматривали кинопроцесс в динамике, и их премия не требовала новизны фильма. В СССР же увидеть «Андрея Рублёва» в то время было вообще нельзя.
Подобная обстановка нередко повергала Тарковского в отчаяние. Перенесёмся в начало 1972 года. За прошедшее время Андрей снял «Солярис». Перипетии и трудности работы над этой лентой останутся за бортом настоящей книги, однако приведённые выше слова про «удел советского режиссёра» её главный герой произнёс именно по поводу упомянутого фильма. Сдача картины художественному совету Госкино была мучительной. Списки замечаний и требования изменений поражают[73] в первую очередь тем, насколько далеки они от ткани произведения, насколько не совместимы с искусством, как таковым. При разборе своих работ со студентами, или, например, в книге «Запечатлённое время», Тарковский акцентирует внимание на том, что именно ключевые, самые удачные эпизоды, как правило, вызывали наибольшие нарекания.
Наконец, 21 января 1972 года Андрей оказался на приёме у заведующего сектором кино, заместителя заведующего Отделом культуры ЦК КПСС Филиппа Ермаша. По итогам он записал в дневнике: «Ни слова не говорил о „Солярисе“ и поправках. Спросил у него, подпольный ли я режиссёр, и когда кончится травля, и буду ли я дальше снимать два фильма за один год – тьфу! Даже рука не поднялась написать правду: два фильма за десять лет!!! Ермаш ответил, что я вполне советский человек и что я мало работаю – безобразие. Я сказал, что в таком случае защищайте меня и обеспечьте работой, иначе я сам буду себя защищать».
Эта ситуация во многом поясняет возникновение исконной русской пословицы: «Нет худа без добра». В отсутствие подобной максимы просто невозможно осмыслить происходящее. Нехватка денег из-за безработицы подталкивала Тарковского ко множеству публичных выступлений, лекций, встреч со зрителями – в те годы это неплохо оплачивалось. Нужда заставила думать и о книжных проектах. В общем, ситуация привела к росту количества некинематографических материалов, проясняющих творческий метод, мировоззрение и философию режиссёра. В конечном итоге, именно поэтому мы знаем мнение Андрея по такому множеству вопросов.
