Из упомянутого сверхамбициозного плана, конечно, ничего не получилось, и даже власть Сергея здесь не могла помочь. В творческой биографии Бондарчука не было прецедентов подобной производительности. Да и по одному фильму в год ему удалось выпустить лишь однажды – в 1982-м и 1983-м увидели свет две части дилогии «Красные колокола», но это всё-таки особый случай.
Отметим, что отношения двух режиссёров на тот момент оставались вполне тёплыми. Хорошо известна история о том, как с одного из первых показов «Соляриса» в залах «Мосфильма» Бондарчук вышел в слезах и принялся горячо поздравлять коллегу.
Идей, задумок и планов, алчущих воплощения, у Тарковского было с лихвой, лишь бы дали возможность работать, но, как он блестяще сформулировал в дневниковой записи от 11 августа 1971 года: «Удел советского режиссёра – снимать слишком долго». Слово «слишком» придаёт этой фразе отпечаток гениальности. Однако, обращает на себя внимание и эпитет «советский». Это важный момент: Андрей вовсе не отмежёвывался от своей «советскости», он воспринимал себя именно таковым. Да и возможен ли был аскетичный путь вольнодумца-затворника для кинематографиста в СССР? Речь в данном случае не столько о Тарковском, сколько о профессии вообще. Писатель-диссидент мог складывать листы неопубликованного текста в стол, не прекращая творческого процесса, оставаясь литератором. Запрещённый художник мог хранить свои полотна под спудом, а то и участвовать в подпольных выставках, продолжая быть живописцем, создавая новые произведения. С музыкантами – аналогично. Однако режиссёр без санкции начальства тогда просто не существовал. Чисто технически невозможно было снять ни одной сцены без огромной производственной базы и массы людей. Камера, плёнка, свет, реактивы, монтажное оборудование… Всё это было недоступно на уровне самодеятельного творчества. 12 июля 1970 года Тарковский ответил в дневнике на извечный вопрос: «Почему свободу дает только выпивка? Очевидно, потому, что нет её, этой пресловутой свободы».
Важно, что творческому кодексу Андрея упомянутая «советскость» вовсе не противоречила. Напротив. Как-то в разговоре с директором «Мосфильма» Николаем Сизовым, отношение с которым были скорее дружескими, он заявил[63] прямо: «Смысл моей деятельности в поддержании уровня советского кино». Не говоря уж о том, что в 1965 году у него была идея снимать картину о Сталине. Тут нельзя не вспомнить эпизод[64] из школьных времён: после диктанта учитель, вместо того, чтобы отпустить класс Тарковского на перемену, заставил всех решать задачи по математике. Дети, почувствовавшие, что с ними поступают несправедливо, хором запели «Интернационал». Идеология была неотторжима и, являясь компонентом воспитания, проникала в характер.
Определённо, внутри советского общества режиссёр принадлежал и причислял себя к интеллигенции. Александр Гордон вспоминает[65] важные слова друга в связи с этим: «У народа есть вина перед самим собой? Народ её чувствует? Не чувствует! Почему у меня должно быть какое-то чувство вины перед народом? А уж если вина существует, то она всеобщая. Может быть, и нужно чувствовать вину, вина чувство хорошее, но тогда на всех одна. А то получается, что „партия и народ едины“ и всегда правы, а интеллигенция всегда кается. А мне не в чем каяться, я сам народ, Саша. Это же нелогично, не буду же я сам себя выталкивать из народа, а они хотят, чтобы так было».
При этом, сопоставляя жизнь и работу кинематографистов на Западе и в СССР, Андрей будто закрывал глаза на фундаментальные различия художественных школ, обсуждению которых вполне можно посвятить отдельную книгу. С другой стороны, их нетрудно проиллюстрировать двумя высказываниями заметных идеологов кино. Так, легендарный Сесил Блаунт Де Милль писал и повторял молодым коллегам, что «людям нужны секс, кровь и Библия». Для многих эта фраза стала фундаментом профессии. В то же время учитель Тарковского Михаил Ромм во ВГИКе объяснял студентам, что «страх и голод правят миром», и лучшие советские режиссёры клали в основу своих картин подобный принцип. Впрочем, здесь важно подчеркнуть, что обе формулы допускают чрезвычайно широкий спектр трактовок и, при определённой степени абстракции, начинают сообщаться друг с другом.
Роберто Куоме Андрей предложил тогда свою давнюю идею – экранизацию книги Томаса Манна «Иосиф и его братья». Это была задумка из числа тех, которые в СССР невозможно было воплотить ни при каких обстоятельствах. Трудно себе представить историю жизни библейского героя в стране побеждающего социализма. С этим Куомо отправился обратно в Рим. Нужно сказать, что реакция не заставила себя долго ждать – согласились сразу. Уже 8 октября в дневнике появилась запись об очередном (не первом!) звонке для обсуждения подробностей. Итальянская компартия была готова лоббировать сотрудничество с советским режиссёром, и религиозный сюжет совершенно не смущал. Или большей проблемой казалось то, что на Манна нацелился Лукино Висконти.
Висконти экранизировал ряд ключевых произведений западноевропейской литературы XX века и, как отмечалось выше, немецкому писателю уделял особое внимание. Звонившие Тарковскому итальянские продюсеры, вероятно, не знали подробностей, но в 1970 году маэстро уже заканчивал работу над картиной «Смерть в Венеции» (1971) по одноимённой повести. В планы классика входила также постановка по роману «Волшебная гора», которая должна была венчать «немецкую тетралогию» о гибели и саморазрушении Старого Света. Однако в результате вышли лишь три фильма: «Гибель богов», «Смерть в Венеции» и «Людвиг» (1972). Как видно, все ленты задуманной тетралогии, кроме «Людвига», имеют отношение к Манну, а роман «Иосиф и его братья» так или иначе нашёл отражение в двух работах Висконти, потому вряд ли режиссёр стал бы экранизировать его отдельно.
Как ни жаль, но озвученное намерение Тарковского осталось лишь планом. Звонки от итальянцев поступали всё реже. Отношение самого Андрея тоже колебалось. 1 января 1971 года он уже писал: «Как ставить Манна? Это невозможно, очевидно». Нельзя сказать, что он разубеждался, но начинал сомневаться. Многие замыслы страдают, когда вынашиваются слишком долго, хотя с некоторыми идеями режиссёру предстояло прожить десятилетия, прежде чем они воплотятся в жизнь.
Нужно сказать, что сотрудничество с Де Лаурентисом, которого в конечном счёте и представлял Куомо, было одной из наиболее перспективных, хоть и не использованных возможностей, возникавших в жизни Тарковского. Страстный католик, Дино видел одну из своих первейших задач в пропаганде духовного посредством кино и нередко отказывался от проектов, которые могли быть осуждены церковью. Давней, заветной мечтой Де Лаурентиса была экранизации Библии. Он хотел, чтобы её поставила троица крупнейших режиссёров современности – Федерико Феллини, Робер Брессон и Орсон Уэллс. Проект не состоялся, но речь сейчас не о том. Так или иначе, кинематограф Тарковского кажется очень подходящим и близким легендарному продюсеру. Сам же Дино мог дать Андрею возможности, пожалуй, куда большие, чем те люди, с которыми режиссёр будет делать «Ностальгию».
Похожая история сложилась и с приглашением Андрея в Польшу. Летом 1971 года на Московский международный кинофестиваль, проходивший с 20 июля по 3 августа, приезжала актриса Беата Тышкевич, бывшая жена Анджея Вайды, именуемая в то время не иначе, как «первая леди польского кино». Впрочем, она была звездой мирового масштаба, сотрудничавшей со множеством режиссёров от Андрея Кончаловского до Клода Лелюша. В записи от 10 августа Тарковский писал, что Тышкевич «советовала ехать снимать фильм в Польшу. А отпустят меня?» Сомнения были небезосновательными, но актриса всё-таки взяла с собой сценарий, написанный Андреем вместе с Фридрихом Горенштейном по повести Александра Беляева «Ариэль», пообещав передать его в Министерство культуры Польши.
