«Фрагментарной целостностью» обладают именно повести цикла. Но когда на такое естественное образование натягивается понятие «роман», оно трещит по всем швам. «…во всех частях произведения отражается целое. Полное герменевтическое понимание достигается путем движения частей к целому и от целого к частям на основе принципа “часть вместо целого” (pars pro toto) и “целое вместо части” (totum pro parte). Для того, чтобы перейти к целому, необходимо совершить акт проецирования смысла целого. Критерием правильности понимания и, соответственно, интерпретации, выступает взаимосогласие отдельного и целого. Целое следует понимать не как непосредственную множественность фрагментов, а как субстанциональное единство частей, обладающих семантической связностью (когезией), не дающее целому распадаться на части. Категорию в данном случае следует понимать в качестве целого, не обязательно цельного» (с. 6). Сказано нечто ужасно умное соответственно сугубо научным стилем. Все это совершенно чуждо непосредственному восприятию. Я прочитал первую повесть; и как я могу понять «смысл целого»? Да до него не так-то просто добраться и после того, как будет прочитана вся книга. А потом надо будет ломать голову, как осуществляется «субстанциональное единство частей». Смысл книги Лермонтова проще понять, если видеть в ней цикл повестей, единство которых обеспечивает диалогическая связь этих повестей.
Дельные наблюдения исследователя вполне может вобрать концепция вторичных жанровых образований.
В. Н. Захаров в статье «“Смелость изобретения” в романе М. Ю. Лермонтова “Герой нашего времени”» проявил смелость в констатации и робость в определении: «Возможно, это было спонтанным художественным открытием, в котором задуманный цикл “кавказских” повестей и рассказов приобрел в творческом осмыслении автора замечательное художественное единство и жанровую целостность романа: общих героев, сюжет, фабулу, систему лейтмотивов, оригинальную композицию, бесконечное углубление смыслов»29. Но если цикл (!) обрел целостность романа – этому своеобразию и порадоваться бы, оставив за ним его «циклическое» имя! Но пересилило традиционное наименование…
А. Э. Еремеев заколебался: качнуло на «правильную» сторону: «“Герой нашего времени” – первое в русской прозе произведение, выросшее из цикла повестей (“Бэла”, “Фаталист”, “Тамань”, напечатанных в “Отечественных записках” с 1839 по 1840 гг.), где жанрообразующим центром служит история человека, его душевная и умственная жизнь, взятая изнутри, как процесс»30. Но традиция оказалась весомее: «…скорее всего, это произведение было задумано как роман» (с. 3). (Логично ли: «задумано» как роман, а «вырастало» как цикл повестей?). А что романного в таком наблюдении: «Лермонтов… стремится к принципиальной незавершенности, фрагментарности, отрывочности. Здесь многое сознательно отдается читателю на домысливание. Форма фрагмента связана… с убеждением во всеобщей взаимосвязанности явлений и фактов бытия, в том, что отрывочные части целого… дают вдумчивому читателю представление о целостности мира, являются отражением истории в человеке» (с. 3). Это ли не эквилибристика: берется внятное понятие «повесть», комментируется нечто роману не свойственное, но обращается в эпитет; все это выдается за решение проблемы: «Герой нашего времени» – «романизированная повесть».
(КиберЛенинка рекламирует две мои статьи: «“Герой нашего времени”: роман или цикл?» (2014) и «Как формировался “Герой нашего времени”?» (2015). Изрядное время прошло: никакого отклика…).
Есть «компромиссная» пословица: «Назови хоть горшком, только в печь не ставь». Стало быть, так ли уж важно настаивать на том или ином наименовании? Только ведь чем точнее назовешь, тем лучше поймешь. И вполне возможен встречный вопрос: если какой-то предмет не является горшком, зачем его именовать горшком? Не потому ли Лермонтов не называет свое творение романом, что понимает: его новаторство выходит за пределы «общепризнанных рамок романа»; потому произведение и не имеет авторского обозначения жанра.
Критическое отношение к принятому обозначению жанра пробивается очень робко: нечеткость определения создает препятствия для решения взаимодействующих (в частности – стилевых) проблем. Об этом пишет Р. А. Будагов: «Трудности начинаются уже при установлении жанра произведения, от которого во многом зависит и его стиль». (Конкретизируя это положение, исследователь отождествляет все-таки условного рассказчика «Бэлы» с фактическим автором, Лермонтовым). «…сам Лермонтов устами Печорина осложняет проблему жанра. “Ведь этот журнал пишу я для себя, и, следовательно, все, что я в него ни брошу, будет со временем для меня драгоценным воспоминанием”. Романы “для себя” все же не пишутся. Проблема жанра так просто не решается. Да и сам Лермонтов, как бы независимо от “журнала Печорина”, не стремится определить жанр своего произведения: “…я пишу не повесть (обратим внимание – повесть, а не роман. – Р. Б.), а путевые записки; следовательно, не могу заставить штабс-капитана рассказывать прежде, нежели он начал рассказывать в самом деле”. Все это дает возможность Лермонтову стать автором особого многожанрового произведения, позволяющего писателю создать максимально правдивое повествование: я, писатель, подожду, пока окончит свой рассказ Максим Максимыч, хотя он мой собственный персонаж»31.
Но надо же как-то именовать жанр; исследователь, скрепя сердце, пользуется узаконенным общей практикой термином. И все-таки он не сдерживается: «…стилистические смены, проходящие через весь роман (только для себя, нет, не только для себя, а прежде всего для моих читателей – современных и даже будущих – “когда-нибудь” они прочтут), дают возможность Лермонтову создать роман, жанровое своеобразие которого определить все же трудно. Этот своеобразный “смешанный” жанр позволяет писателю выступить не только в роли бесстрастного наблюдателя современного ему общества, но и в роли его судьи, строгого и остроумного» (с. 10). Тут не хватает только завершающей точки – обоснованного нового определения.
В. Н. Турбин, любитель парадоксов, воспринимал пушкинскую строку «даль свободного романа» «заведомой тавтологией», исходя из убеждения, что «Роман как жанр свободен по природе своей…»32. Рамки романа широки, но конституционная основа жанра – эпичность. Исследователь красиво пишет: «Пушкин создал роман-симфонию. Лермонтов ответил ему романом-гипотезой» (с. 25). Оценка лермонтовской книги неотчетлива, но в раздробленности его построения можно видеть антироман. В концовке статьи, если заменить привлекательное для В. Н. Турбина обозначение «роман» просто названием произведения, получим новое и выразительное определение: «Герой нашего времени» – «пенталогия, сложившаяся из пяти повестей» (с. 26). Но увы: теория не может держаться на эмоциях.
А. В. Михайлов не посягал на отмену традиционного обозначения жанра лермонтовской книги, но, пользуясь описательным понятием, фактически воспринимал «Героя нашего времени» именно как цикл: «…Даже и нет лучшего определения всего строя “Героя нашего времени”, нежели то, какое, исключительно непреднамеренно, появилось на титульном листе первого издания этого произведения, – это “сочинение” Лермонтова. Относимое ко всякому произведению, выходящему из печати в книжной форме, это слово неожиданно для себя самого наделяется терминологическим смыслом. То, что мы предпочли определить как конфигурацию частей или, может быть, как конфигуративный строй произведения, прекрасно передается словом “со-чинение”, написание которого через дефис интенсифицирует его внутреннюю форму. Со-чинение есть сополагание частей, которые… должны при этом тонко и музыкально соуравновешиваться. Произведение есть буквально со-чинение, т. е. сопоставление хорошо подогнанных друг к другу частей, на какие делится или почленяется через конфигурацию смыслов и через соуравновешивание эстетически тонко воспринятых частей. Итак, “Герой нашего времени” и есть такое со-чинение, и, как роман, он есть преодолевающее остающуюся пока механистичность состава, или набора, частей, со-чинение их в целое»33. Когда тут идет речь о частях, совершенно очевидно, что они обладают высокой автономией (у Лермонтова это завершенные повести и новеллы) и требовалась забота об их кофигурации. Термин «цикл» лучше поясняет эту ситуацию, чем вкусовое, приспосабливаемое к случаю понятие «со-чинение».
