Как понять такое: между книгами Гоголя и Одоевского не отмечено никакого сходства (кроме достигнутого разными средствами внутреннего единства), но эти книги одинаково позволяется воспринимать циклами; у Лермонтова есть частичные пересечения и с Гоголем (ситуация рассказчиков), и Одоевским (ситуация спора), но цикличность построения его книги начисто отвергается. У Лермонтова нет буквальных повторений? Но он не эпигон, а художник-новатор; даже если он берет существовавшую до него ситуацию, он разрабатывает ее творчески, по-новому. В результате он и создает цикл, который уникален.
У А. И. Журавлевой мельком затронута мысль о подобии лермонтовского цикла лирическому стихотворному циклу: вот эта мысль перспективна и заслуживает тщательной проработки. Исследовательница и еще добавляет: «Выражением внутренней связи “Героя нашего времени” с поэзией Лермонтова является повторение некоторых свойственных лермонтовской лирике словесно-смысловых мотивов, имеющих символическое значение. Повторение и варьирование мотивов моря, гор и звездного неба создает у читателя явное ощущение единства “Героя нашего времени”, единства внефабульного и даже, так сказать, внелогического, но образно-символического, сопоставимого с единством лермонтовской лирики» (с. 199).
А. И. Журавлева не стесняется именовать входящие в книгу повести главами, хотя и «до некоторой степени самостоятельными». Но ведь язык восстает против такого своеволия. У нас отсылка «В повести “Бэла”…» обиходна, нормальна. Зато обозначение «В главе “Бэла”…» – это что-то несуразное, не удобочитаемое.
Отдельно приходится говорить о позиции Б. М. Эйхенбаума. В 20-х годах ХХ века он проницательно воспринял книгу Лермонтова как цикл: «Роман разбит на новеллы – этим Лермонтов освобождает себя от развития сплошной фабулы и от связанных с таким построением сюжетных трудностей. “Герой нашего времени” – не роман, а сборник новелл, внешне объединенных фигурой Печорина»19. Тут еще нет четкого разграничения цикла и сборника, но шаг к решению проблемы сделан. К сожалению, исследователь попал под тяжелый каток не только критики, а и прямых репрессий, после чего дорабатывать начатое было уже невозможно. Б. М. Эйхенбаум внешне принял позицию большинства, а все-таки в его анализах наблюдается двойственность.
Жанровая разностильность компонентов для Б. М. Эйхенбаума не проблема, а констатация со знаком плюс: «…повести… должны быть разными и по жанрам, и по составу действующих лиц» – «чтобы показать героя в разных ситуациях»20.
Лермонтовское творение Б. М. Эйхенбаум вписывает в какую-то надуманную (подстроенную именно под понимание «Героя…» романом) линию творческого процесса русской литературы: «К середине 30-х годов стало ясным, что главный путь к созданию нового русского романа лежит через циклизацию малых форм и жанров, поскольку в них отразились и высказались основные “стихии” русской жизни» (с. 292). Сюда притянут и Пушкин: «В поэзии это было сделано Пушкиным: “Евгений Онегин” был выходом из малых стиховых форм и жанров путем их циклизации; нечто подобное надо было сделать и в прозе» (с. 286). Но Пушкин еще на лицейской скамье порывался писать поэмы, хотя ни одну из них не закончил; первая напечатанная книга поэта – обширная поэма «Руслан и Людмила». Иначе говоря, как в поэзии, так и в прозе наряду с малыми формами полноправно существуют формы крупные. В «Евгении Онегине» исследователи действительно отмечают следы элегий и посланий в стиле повествования, но эти влияния именно стилевые, они никак не корректируют жанровую характерность произведения, задуманного и осуществленного как роман в стихах; на жанровом уровне ни о какой циклизации малых форм в «Онегине» и речи нет; серьезно видоизменяется, поскольку повествование ведется в стихах, но остается базовой романная форма.
Б. М. Эйхенбаум упрямо утверждает: «Нельзя было сразу сесть и написать новый русский роман в четырех частях с эпилогом – надо было его собирать <?> в виде повестей и очерков, так или иначе между собою сцепленных» (с. 286). Под эту схему подгоняются конкретные факты: «Разнообразные формы циклизации сцен, рассказов, очерков и повестей – характерная черта русской прозы 30-х годов. В одних случаях это сборники типа “Вечеров на хуторе близ Диканьки”, или “Повестей покойного Ивана Петровича Белкина”, или “Пестрых сказок” (В. Ф. Одоевского); в других – это повести, структура которых представляет собою цикл разных новелл, обрамленных основной (головной)» (с. 286—287); тут в пример приводится повесть Бестужева-Марлинского «Латник».
Невольно приходит на память ироническое описание в «Графе Нулине»:
Она сидит перед окном;
Пред ней открыт четвертый том
Сентиментального романа:
Любовь Элизы и Армана,
Иль Переписка двух семей —
Роман классический, старинный,
Отменно длинный, длинный, длинный,
Нравоучительный и чинный,
Без романтических затей.
«Старинный» роман Б. М. Эйхенбауму не указ: «Русский роман 30-х годов не мог быть и не был простым продолжением старого нравоописательного, дидактического или авантюрного романа» (с. 286). С этим согласимся, но только заметим: история русского романа в начале XIX века не прерывалась (к этому приложили руки В. Т. Нарежный, А. Ф. Вельтман, М. Н. Загоскин, Н. А. Полевой, И. Н. Лажечников и др.)21; можно сколько угодно обновлять роман, но делать это, совершенствуя, преломляя к своим задачам его собственную жанровую форму. Названные исследователем книги Пушкина, Гоголя, Одоевского – новаторские произведения именно в качестве циклов, циклизация данных повестей самодостаточна, это никак не росток потенциальных романов. (Кстати, у исследователей не возникает соблазна именовать упоминавшиеся циклы романами: а ведь в них достигается единство книг!). Когда Гоголь возьмется за «Мертвые души», он будет строить произведение как жанрово единое («поэму»), но не как цикл повестей.
Лермонтов действительно отталкивается от пушкинской традиции, но не в создании «романа», а именно в создании цикла. Тут очень много общего! Начать с того, что повторяется самый прием литературной обработки выслушанного устного рассказа. Но прием не просто заимствуется, а творчески перерабатывается. В «Повестях Белкина» прием проведен последовательно: обозначены инициалами первичные рассказчики, их рассказы собраны и литературно обработаны (в двух повестях с сохранением «я» первичного рассказчика) весьма своеобразным персонажем Иваном Петровичем Белкиным. Подлинный автор укрылся за инициалами издателя. Сюжетно все повести автономны, их объединяет именно личность собирателя-пересказчика. У Лермонтова тоже обилие рассказчиков, их трое. Прием варьируется: записанный (рассказанный собеседником устно) рассказ дополняется собственноручными записками персонажа. Подлинный автор тоже уведен в тень, хотя – чего лукавить – его непосредственное присутствие то и дело ощущается. Единство повестей на порядок выше, чем в «Повестях Белкина», поскольку все они скреплены главным героем, хотя его роль постоянно варьируется. И еще: «Во всех повестях рассказчики не только наблюдают все происходящее, но и участвуют в событиях, т. е. в одном лице объединены говорящий, наблюдатель и персонаж»22.
Жанровую концепцию Б. М. Эйхенбаума захотел восстановить и освежить В. И. Мильдон, усмотрев в композиции «Повестей Белкина» «очевидные следы» романа в стихах. Это «полная свобода повествования, выразившаяся в порядке следования повестей: они читаются в любом порядке». Такая свобода «обеспечена несколькими рассказчиками – едва ли не важнейшая черта всего цикла»23. Вывод исследователя: «Эти (этот) принцип(ы) я определяю понятием роман-цикл: несколько прозаических вещей входят в состав целого, но каждая читается в отдельности, однако прочитанные вместе, они дают эстетический эффект, которого не имеют по отдельности» (с. 86). (Можно не сомневаться, что в этом контексте бегло упомянут и «Герой нашего времени»). Все это вполне соответствует понятию цикла, но добавление «роман» сюда притянуто за уши, оно абсолютно излишнее и неуместное.
