Жанровое единство басен, их сюжетов и мотивов, персонажей и их поступков составляет поверхностный слой крыловского текста. В этом отношении басни Крылова во многом походят на басни Эзопа, Федра, Лафонтена, Хемницера, Дмитриева и многих других баснописцев. Национально-русское наполнение басенного жанра, его социальных реалий, нравов, речевых характеристик и афористических обобщающих формул – таково содержание глубинных текстовых структур басен Крылова, составивших его литературное бессмертие. Общезначимость характеров, ситуаций и сюжетов, лаконизм и емкость морализма сделали басни Крылова всенародно известными, популярными, любимыми и наконец – явлением массовой культуры – XIX и ХХ веков. Проницательность и глубина анализа, острота отображенных конфликтов, меткость формулировок, трагизм обобщений жизни русского народа – все это характеристики творческой индивидуальности Крылова, его художественной и философской неповторимости.

Подобным образом можно проанализировать смысловую амбивалентность и «двухслойность» новелл Боккаччо, сонетов Шекспира, баллад Шиллера и Гёте, сказок Пушкина, «песен» Кольцова, «Записок охотника» Тургенева, «крестьянских» стихов Некрасова, «народных рассказов» Л. Толстого, сказок Салтыкова-Щедрина, юмористических миниатюр Антоши Чехонте, ранних рассказов М. Горького…

Условно говоря, культурный текст (принадлежащий любой исторической эпохе) «всеяден»: он в равной мере апеллирует – ко «всем» и к одному; направлен – вовне и вовнутрь; интегрирует множество элементов в одно целое и дифференцирует единое целое на множество различных и даже взаимоисключающих интерпретаций. Его амбивалентность проявляется в том, что он может быть воспринят через смысловое расширение или через смысловое углубление. В первом случае культурный текст оказывается вписанным в контекст массовых форм. Во втором – этот же текст предстает в контексте индивидуальных ценностей. Заключая в себе одновременно черты массовой культуры и культуры персональной, каждый культурный текст демонстрирует двухуровневую структуру, один слой которой принадлежит массовой культуре, а другой – индивидуальной.

Однако соотношение этих семантических слоев в каждом конкретном случае своеобразно: один из смысловых слоев представляет собой поверхностную структуру, а другой – глубинную. От того, какие смыслы – массовые или индивидуальные – составляют поверхностный слой текста, а какие – глубинный, зависит его концептуальная целостность и содержательная полнота.

Развлечение составляет движущий фактор текстов масскульта; на нем завязаны в большинстве своем сюжеты массовой литературы, ситуации в театральных и живописных произведениях массовых жанров: развлечение служит основным поводом для занимательности массового искусства.

Прежде чем рассматривать всевозможные конкретные случаи развлечения в массовой культуре, представляется необходимым понять, что же такое развлечение как феномен культуры в теоретическом плане.

Сравнительно недавно социолог культуры А.А. Ушкарев предложил типологию культурного поведения горожан (на примере москвичей), целью которой было выяснение того, как, в каком контексте можно представить «человека развлекающегося». У автора получилось 4 типа поведения: 1) «культурно ориентированный»; 2) «деятельный»; 3) «развлекающийся» и 4) «созерцающий»29.

Можно понять логику эмпирического исследования, благодаря которой были выделены именно эти 4 типа досугового поведения жителей мегаполиса, но в результате эта типология немного напоминает классификацию животных у Х.Л. Борхеса30. Разве человек «развлекающийся» и «созерцающий» (при всех принципиальных различиях, а иногда и совпадениях – развлечения и созерцания) исключает деятельность или культурную ориентацию? Разве человек «деятельный» не может быть одновременно и «культурно ориентированным», а последний – «созерцающим» и «развлекающимся»? Очевидно, речь идет о разных версиях деятельности и о различных ценностных ориентациях – в случае развлечений или созерцаний, которые выступают то как взаимоисключающие типы, то как взаимодополнительные.

Что же касается «культурной ориентированности» населения, то здесь имеет место недоразумение: под «культурой» здесь понимается «сфера культуры», трактуемая в духе отраслевого ее понимания (как учреждения культуры – театры, музеи, выставки, концерты, кино), но это понимание не исчерпывает культуру: любой досуг, как и любое развлечение, является феноменом культуры и принадлежит какой-либо субкультуре общества. В этом случае для одной субкультуры развлечение может не являться феноменом культуры, а для другой, напротив, представлять мейнстрим культурной деятельности.

А.А. Ушкарев отмечает: «Основное содержание его [москвича – И.К.] досуговой деятельности связано с развлечением, хотя отнюдь не только “бездеятельным отдыхом”. Развлечение при этом может быть достаточно активным, заключающимся в форме внедомашнего досуга, связанного с общением между людьми (кафе и рестораны, друзья, дискотеки, гости, кино, вечеринки и т.п.)»31. Речь, как мы видим, идет о типологии досуга, где понимаемое соответствующим образом «развлечение» не включено в контекст культуры или включено в него условно – лишь какими-то своими гранями. В первую очередь автора интересует, с точки зрения социологии, «человек развлекающийся», а не само развлечение как феномен культуры.

Для того чтобы дать общее определение развлечения, нужно представить, что является его противоположностью; чему развлечение в культуре противостоит. Думается, прежде всего, прямой противоположностью развлечению является труд. В социальном плане антиподом труда является отдых; но это не значит, что развлечение и отдых синонимичны. Отдыхом является и сон, и пресловутое «бездеятельное» времяпрепровождение, и спорт, и прогулка, и общение с друзьями, и многое другое, непосредственно с культурой и культурной деятельностью не связанное. «Досуг» – это свободное (от труда и других занятий, от сна и других форм жизнеобеспечения) время, которым каждый индивид может распоряжаться по своему усмотрению. Ни «отдых», ни «досуг», ни «общение» не являются феноменами культуры сами по себе, хотя могут быть «заполнены» ценностями культуры или культурной деятельностью. Тогда они превращаются в «культурный отдых», «культурный досуг», межкультурную или внутрикультурную коммуникацию.

Однако для определения развлечения как феномена культуры недостаточно противопоставить его труду, обозначив соответственно как «культурный отдых», или «культурный досуг». Развлечение как феномен культуры противостоит труду не в экономическом или социально-политическом смысле (это была бы тогда вульгарная социология, наподобие рапповской сентенции, что поэт должен иметь «пролетарское происхождение» и быть непосредственно «от станка»), а труду в культурном смысле, т.е. трудному умению, трудному восприятию, трудному пониманию и осмыслению – духовному труду, затраченному реципиентом в процессе постижения того или иного социального явления, того или иного явления культуры (научного труда, художественного творения, философского размышления и т.п.).

Соответственно, культурное развлечение – это прежде всего легкое восприятие (понимание, осмысление) артефактов культуры (прежде всего – художественной), т.е. не требующее от читателя, зрителя, слушателя особо напряженной работы – сознания, памяти, интеллекта, души. Во вторую очередь, культурное развлечение – это облегченное творчество, работающее по готовым схемам, стереотипам, формулам, не только легко узнаваемым потенциальным адресатом, но и легко находимым автором (который выбирает готовые формы и клише из актуального и общедоступного фонда идейно-образных ассоциаций современной ему культуры). То и другое в принципе противостоит затрудненному, вдумчивому восприятию искусства и серьезной творческой самоотдаче, ответственному творческому труду.