Наконец, в-третьих, культурное развлечение – это процесс относительно простой коммуникации между автором и адресатом, т.е. коммуникации однозначной, не обремененной далекими ассоциациями, многочисленными культурными аллюзиями и символами, подтекстами и иносказаниями, стилевыми изысками и сложными формами. Развлечение предполагает культурный текст, тяготеющий к простой, одноуровневой структуре, складывающейся в одной плоскости и не предполагающий наличия и умножения глубинных смысловых структур; что, впрочем, вовсе не исключает возможности их нахождения и осмысления профессионалами культурного восприятия (философами и культурологами, искусствоведами и семиотиками, филологами и литературно-художественными критиками). В этом смысле развлечение – более, чем какой-либо культурный текст, – это «отсутствующая структура» (по У. Эко). Отыскание в том или ином культурном тексте какой-нибудь смысловой структуры, изначально не существовавшей, – уже само по себе «развлечение» (в частности, для ума).
Именно такому пониманию развлечения как феномена культуры способствует сама этимология этого слова. В русском языке раз-влечение, в отличие от у-влечения или от-влечения трактуется как разнообразный, разбросанный интерес – к каким-либо целям, результатам, формам деятельности, т.е. нецеленаправленный, де-центрированный, неопределенный процесс ценностно-смысловой ориентации. (Ср.: у-влечение – это устремленность целенаправленная, осознанная, предполагающая выбор определенного объекта влечения; в свою очередь, от-влечение – это отстранение от определенного объекта интереса, его избегание, игнорирование.)
Развлечение тяготеет к размыванию целей, границ, предметов, авторской позиции, круга предпочитаемых ценностей, культурного кругозора. Оно заключается в том, чтобы уйти от определенного к неопределенному, от целенаправленного интереса – к поиску новых целей и интересов, от серьезного к несерьезному (в том числе – смешному, веселому, занимательному, легковесному и т.п.). Развлечение многовекторно и центробежно, а потому непредсказуемо (в то время как у-влечение или, по-своему, от-влечение, – однонаправленно и центростремительно, а потому планомерно и во многом рационально).
Впрочем, в культуре вообще, а в массовой культуре – в особенности – есть место и у-влечению, и от-влечению, и раз-влечению, причем развлечение здесь – родовое понятие, включающее как частный случай увлечение и отвлечение. Это значит, что ядром всех этих взаимосвязанных социокультурных процессов является влечение: аудитории к определенным явлениям культуры; определенных явлений культуры – к заинтересованной аудитории; создателей определенных явлений культуры – к их распространению в заинтересованной аудитории. Всесторонний учет разнообразных массовых влечений – необходимое условие становления и развития масскульта, его востребованности и эффективности.
Из хода приведенных размышлений становится ясно, что развлечение по своей природе внутренне противоречиво. С одной стороны, оно должно быть непредсказуемым (именно этим обусловливается занимательность сюжета, поведение авантюрного героя, необычность мелодии или изображения, жанровая изобретательность). С другой, простота и легкость восприятия с необходимостью (по Дж. Кавелти32) требуют от искусства стереотипности, формульности, узнаваемости – как в тематике и проблематике, так и в художественных средствах (элементы сюжета, ситуации, персонажа, конфликта – в литературе; мелодии, ритма, формы, гармонии и т.п. – в музыке; изображения, стиля, жанра, орнамента и пр. – в изобразительном искусстве). Эта противоречивость развлечения как такового служит тому, чтобы развлечение какими-то своими существенными сторонами принадлежало как произведениям «высокого», элитарного искусства, так и «низкого», массового, популярного. Другое дело, что развлечение обращено к «высокому» и «низкому» искусству принципиально разными своими сторонами, заслуживающими специального изучения.
М. Бахтин в своей известной работе «Формы времени и хронотопа в романе» анализирует «авантюрное время в его целом», определяющее сущность не только авантюрно-приключенческого романа (вида искусства, неразрывно связанного с развлечением), но и романа вообще (включая его социальные, психологические, философские разновидности). «Оно [авантюрное время – И.К.] слагается из ряда коротких отрезков, соответствующих отдельным авантюрам; внутри каждой такой авантюры время организовано внешне – технически: важно успеть убежать; успеть догнать, опередить, быть или не быть как раз в данный момент в определенном месте, встретиться или не встретиться и т.п. <…> Эти временные отрезки вводятся и пересекаются специфическими «вдруг» и «как раз»33.
«Вдруг» и «как раз» – это формулы авантюрного времени и авантюрного сюжета, имеющего место не только в романе (например, почти во всех романах Достоевского), но и в театральных жанрах (например, в комедии положений), и в кино (будь то детектив, мелодрама или фильм ужасов). Значение этих емких и обобщенных формул художественного времени становится понятно, если иметь в виду все многообразие авантюрных жанров в мировом искусстве на протяжении многих веков и даже тысячелетий (ведь Бахтин, в частности, рассматривает сюжетные схемы античного романа).
Авантюрное время, – подчеркивает М. Бахтин, – «вообще начинается и вступает в свои права там, где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности с ее специфической логикой. Эта логика – случайное совпадение, то есть случайная одновременность и случайный разрыв, то есть случайная разновременность. <…> Случись нечто на минуту раньше или на минуту позже, то есть не будь некоторой случайной одновременности или разновременности, то и сюжета бы вовсе не было и роман писать было бы не о чем»34. Так, торжество случайностей различного рода определяет своеобразие авантюрного времени, авантюрного сюжета, а вместе с тем – логику развлечения как такового, связанного как с непредсказуемостью (в поведении героя, в перемене обстоятельств, в «игре судьбы»), так и с формульностью.
На периферии бахтинского анализа сюжетной случайности выявляется смысловая оппозиция авантюрному сюжету. Это «прагматически или причинно осмысленный ход событий», понимаемый, в отличие от авантюрного времени, как «нормальный» или нормативный. Там, где в искусстве преобладает такой ход осмысления событий, детерминированный прагматически или причинно, – развлечению нет места: на первый план художественного повествования выдвигаются исследование, объяснение, анализ, т.е. интеллектуальный труд, а не освобождение от него. Разумеется, в художественном произведении любой эпохи возможно соединение причинно детерминированного сюжета и сюжета авантюрного, переполненного случайностями разного рода (ср., например, строение романа Д. Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», где прагматическое развитие сюжета то и дело прерывается то кораблекрушением, то землетрясением, то быстрым морским течением, то появлением дикарей, то высадкой пиратов).
Главным вопросом здесь является амбивалентная природа развлечения как феномена культуры, позволяющая ему быть универсальным художественным приемом при создании любых произведений искусства – высоких и низких, религиозных и светских, взрослых и детских, вербальных и визуальных – во все времена, во всех видах художественного творчества. Можно даже предположить, что развлечение (или, может быть, точнее – развлекательный компонент), хотя бы в какой-то степени присутствующее в произведении, является не только возможным или даже желательным, но и необходимым элементом искусства.
