Да простят меня профессионалы-сценаристы, но, на мой взгляд, никаких вообще сценаристов не существует. Подлинный сценарий может быть создан только режиссером или же он может возникнуть в результате идеального содружества режиссера и писателя144, – считал Тарковский.
Самые успешные времена этого сценарного тандема вспоминает Андрей Кончаловский:
Бурная жизнь началась с момента знакомства с Тарковским. Бурной она была, потому что сразу же стала профессиональной. Мы писали сценарии – один, другой, третий… Ощущение праздника в работе не покидало, работать было удовольствием. Даже без денег, а когда нам стали платить, то вообще – раздолье.
<…>
Не покривлю душой, сказав, что для художника получение денег – не самый мучительный момент творчества. В 70‐е годы сценарии были более выгодным делом. По режиссуре было заметно меньше. Во-первых, постановка фильма требует очень долгого времени, а сценарий можно написать за два-три месяца. Во-вторых, какое-никакое, но авторское право у сценаристов было – им платили потиражные, то, что на Западе называется «роялти». Режиссерские постановочные были заметно скромнее. Режиссер нередко получал вдвое меньше, чем сценарист того же фильма. Как сценарист я зарабатывал достаточно много. Писал с Тарковским, Ежовым, Фридрихом Горенштейном145.
Тарковский и Михалков-Кончаловский как сценаристы котировались очень высоко. Кроме «Андрея Рублева» ими были написаны «Ташкент город хлебный», «Конец Атамана», «Лютый», по которым были сняты очень достойные фильмы. В двух последних фамилия Тарковского в титрах не указана. Но их сотрудничество с Михалковым-Кончаловским служило для Тарковского привлекательным примером. Эти сценарии приносили очень неплохие доходы. Апофеозом их совместного творчества должен был стать сценарий «Щелкунчик», который их пригласил написать классик английского кино Энтони Асквит. Вместо этого он стал финалом их сотрудничества.
В конце 1967 года два Андрея должны были поехать для завершения сценария в Лондон, но вместо Тарковского в Англию почему-то поехал классик советской детской литературы, первый секретарь правления Московской организации Союза писателей РСФСР Сергей Михалков. Это стало, по словам Тарковского, главной причиной завершения их творческого тандема с Михалковым-Кончаловским. Асквит неожиданно умер. «Щелкунчик» был закрыт.
Кончаловский продолжал успешно писать сценарии. Авторский опыт Тарковского был не столь удачен. Его сценарии для разных киностудий, написанные в соавторстве, принимались Госкино с трудом. Сценарий «Ариэль, или Белый ветер», написанный Тарковским и Горенштейном для кинорежиссера Валерия Ахадова146, не был запущен в производство. Такая же история произошла и со сценарием, который они писали с Али Хамраевым.
Нельзя сбрасывать со счетов магический ореол фамилии Михалкова: чинопочитание, угодливость, да и просто страх возможных последствий в случае непринятия сценария или несвоевременной выплаты гонорара сыну автора гимна Советского Союза, лауреата Ленинской и трех Сталинских премий, депутата Верховного Совета СССР. Пиетет к Михалкову-Кончаловскому было неизмеримо выше, чем к Тарковскому, что сказывалось на выполнении финансовых обязательств директорами среднеазиатских киностудий.
Отказы чрезвычайно обижали Тарковского. Он считал, что чиновники не в состоянии понять написанного. Руководить советской культурой назначались люди, далекие от культуры, но не сомневающиеся в правильности мнения начальства. На то их и держали, чтобы вышибали они из творцов все, что не укладывалось в «самую передовую» идеологию. По мнению этих диадохов147 от культуры и кинематографа, нужно не давать творцам самовыражаться и распалять собственные амбиции. За ними нужен глаз да глаз.
Тарковский был крайне низкого мнения о других, особенно зарубежных сценариях. Можно привести совершенно поразивший меня пример – мнение Тарковского об английском сценарии «Бесов» Майкла Дэвида. Уровень знания языка не позволял Тарковскому компетентно судить о достоинствах и недостатках этого сценария, но он отвергает его без тени сомнения. Он вдруг предстает в классическом облике советского человека – нетерпимого, подозрительного, убежденного в собственном превосходстве. Поразительное сочетание позы угнетенного художника в отношении себя и жесткой тоталитарности мышления в отношении английского проекта. В личности гениального режиссера вдруг проглядывают изначальное неприятие и негативизм по отношению к иностранному, до боли знакомые интонации ораторов, обличающих роман «Доктор Живаго»: «Пастернака не читал, но осуждаю…»
И все же обилие предложений от иностранных кинокомпаний и продюсеров говорит о неоспоримом авторитете Тарковского в европейском кино. И тем обиднее, что на родине он вынужден был хвататься почти за любую возможность заработать.
Здесь уместно вернуться к январю 1973 года, когда в дневнике Тарковского впервые возникло название повести Стругацких:
Саша Мишарин подал неплохую идею: сделать сценарий по «Абаю» Ауэзова для Казахской студии. Надо только действовать осторожнее. Чтобы не выбили из рук этот заработок.
Прочитал только что научно-фантаст[ическую] повесть Стругацких «Пикник у обочины» – тоже можно было бы сделать лихой сценарий для кого-нибудь.
Сейчас действительно стоит подумать о заработке на азиатских студиях, если я собираюсь расплачиваться с долгами. А их у меня 8000. Сейчас я даже жалею, что не согласился, что отказался быть худруком на короткометражке по рассказу Айтматова. Все-таки зарплата каждый месяц! Следующий раз буду умнее148.
Тарковский сделался расчетливее и экономнее, начал больше ценить свое время и практически перестал делать что-либо, не предполагавшее оплаты. Даже за интервью, особенно малознакомым и тем более иностранным корреспондентам, он стал требовать денег.
Георгий Калатозишвили, на которого рассчитывал Тарковский в качестве режиссера-постановщика фильма по «Пикнику на обочине», от этой чести отказался. Он считал, что если худруком и сценаристом будет Тарковский, это будет скорее фильм Тарковского, а не его. Он так и сказал: «Андрей, я хочу снимать свое, пусть не такое гениальное, но свое кино. А снимать твое – я не могу и не хочу»149. Георгий запустился с фильмом «Кавказский пленник» по повести Льва Толстого. Тарковский очень хотел сыграть там роль пленника – Жилина, но Калатозишвили ему отказал, сказав, что знает характер Тарковского и не хочет его вмешательства в режиссуру. Несколько месяцев Тарковский обижался, но в итоге признал правоту друга и согласился, что Юрий Назаров, замечательно сыгравший эту роль, выбран правильно. Впоследствии Тарковский даже представлял фильм в Доме кино.
Три раунда борьбы за «Зеркало»
Двадцать шестого июля Ермаш вновь не принял «Зеркало». Фильм закончен несколькими месяцами ранее. Физические и эмоциональные затраты в профессии кинорежиссера колоссальны – примерно как у летчика-испытателя. Тем более у человека такого психического склада, как Тарковский, который постоянно сомневался в принятых им решениях, мучился сомнениями, но испытывал неодолимое желание держать все элементы фильма под контролем. Такое отношение к творчеству требовало от режиссера постоянной сверхконцентрации, колоссального нервного напряжения. Тарковский после «Зеркала» был обессилен и опустошен. Ему было трудно общаться с другими людьми, а более всего с самим собой. При этом картину не принимали. Межеумочная ситуация, оставлявшая его в постоянно травмирующем неведении, затягивалась. Потерпев очередную неудачу со сдачей фильма, Тарковский бросил все и уехал из Москвы.
