В этой пьесе отразилось нечто существенное не только для польского самосознания рубежа тысячелетий. По сути (как и в половине представленных здесь пьес) действие представляет собой рассказ, населенный множеством персонажей: мать, психотерапевт, массажистка-китаянка, женщина-полицейский, бывшая жена… Всплывая в инфантильном сознании гуманитария, эти образы вместе со стихами Адама Мицкевича и музыкой Шопена становятся обыденным шумом, сливаются с наставлениями матери, к которой герой вернулся после короткого и неудачного брака. Мягкая, аморфная природа персонажа, ироничного и фрустрированного варшавского интеллигента, прекрасно сыгранного в фильме Марка Котерского Мареком Кондратом, в калининградском эскизе тоже удалась. Трагикомическая природа человека 1990‐х, зависшего между временами, на удивление точно оказалась расслышана молодым актером совсем другой эпохи. Перемешав сарказм с меланхолией, российский режиссер также отправляет сюжет в своего рода невесомость, хотя намного более вязкую, плотную, переполненную вещами и предметами. Невесомость как зависание в пустоте…

Кирилл Сбитнев показал очень подробный эскиз пьесы «Суп наш насущный» Аманиты Мускарии, о которой уже говорилось выше. В нем повседневная жизнь большой семьи, переданная через процесс методичного поглощения пищи и телевизионного мыла, приобретает очертания гротескные и символические. Три поколения, включая бабушку с Альцгеймером, ежедневно садятся за стол, едят, беседуют, ругаются и смотрят сериал «Счастье». Само название пьесы отсылает к термину daily soap – мыльная опера. Все это только камуфлирует страшную семейную травму – смерть ребенка, случившуюся много лет назад. Между сюрреализмом и гипернатурализмом, исполненная фрустраций и маленьких ежедневных пыток, свершается жизнь этих людей. Мать-лунатичка время от времени кусает себе руку до боли, дочь уезжает, чтобы голоданием обновить клетки (а может, сделать аборт)… Режиссер сгущает этот трагикомический ад, чтобы в финале отец прокричал, наконец, правду о смерти ребенка. И в дом возвращается радость. Так небольшой, но ярко придуманный эскиз обретает значение серьезного высказывания о сегодняшнем мире и истории, о политике молчания и терапевтической силе правды.

Во многом о том же размышляет и молодой режиссер Александр Плотников в своем эскизе по пьесе Марты Соколовской «Рейкьявик ‘74». Пьеса написана в 2016 г. по следам реального преступления сорокалетней давности, совершенного в Исландии. Но в соответствии с новыми фактами, о которых узнала Марта, текст был изменен. Он вообще принципиально открыт к новой реальности. Так, персонажи носят имена польских актеров, вместе с которыми сочинялась пьеса. А в предуведомлении драматург предлагает всем другим актерам пользоваться своими именами, делиться, когда необходимо, собственными историями и личным опытом.

Сюжет основан на убийстве двух молодых мужчин, пропавших без вести в одном и том же районе и так и не найденных. Следствие не предъявило никаких доказательств, но в загадочном преступлении обвинили, основываясь исключительно на косвенных уликах и признательных показаниях, шесть человек. В октябре 2018 года Верховный суд Исландии оправдал пятерых из них.

Бесстрашно, как будто ставя уже готовый спектакль, Плотников соединяет несколько уровней «правды», находя для них интересный художественный язык. Три потока свидетельств сливаются в сложно устроенный рассказ о так и не раскрытом преступлении. Как сказано в пьесе, о преступлении не известно ничего, есть только пустота, припорошенная снегом. Калининградские актеры, называющие себя то именами польских коллег, то собственными, то именами исландских персонажей, открывают перед нами пасьянс странных фактов. Через три года следствия Сайвара Цесельски, его девушку Эртлу и их друзей приговаривают к самым крупным в истории Исландии срокам за жестокие убийства и соучастие в них.

Калининградские актеры фантазируют вместе с режиссером и драматургом, и публику затягивает как в воронку в этот страшный исландский сюжет, ставший национальным мифом и национальной травмой. Бывший рейкьявикский полицейский Гисли Гудьонссон, написавший об этом книгу, назвал все происшедшее синдромом недоверия памяти – memory distrust syndrome, что означает глубокие сомнения в верности собственных воспоминаний. Аберрация памяти и самооговоры у этих молодых людей середины 1970‐х случились после длительных допросов. К тому же ребята принимали ЛСД. Дело шло к развязке. Чтобы ее ускорить, Министерство внутренних дел пригласило иностранного консультанта. Им оказался Карл Шутц, работавший в германской полиции времен Третьего рейха и «прославившийся» в 1975 г. в деле RAF (Rote Armee Fraction, леворадикальная террористическая организация, действовавшая в ФРГ в 1968–1998 гг.). Именно он вел многочасовые садистские допросы, направленные на то, чтобы свести все к одной непротиворечивой версии. Все это мы узнаем постепенно – от следователя, интервьюера, автора, с экрана – из кинокадров, где актеры играют своих исландских персонажей, или из фрагментов документального фильма, посвященного этому загадочному и страшному делу.

Сквозь разные режимы рассказа протекает само время, волнуя своей непостижимой и мерцающей тайной. В спектакле так же мало определенного, как в самой истории. Мягкий, совсем не брутальный Сайвар, кажется, умер в тюрьме или вскоре после освобождения. Чуть постаревшая, но не потерявшая прекрасный хиппейский облик Эртла продолжает задавать себе вопросы без ответов, в том числе о собственном предательстве.

Но бессмысленный ужас случившегося оказывается пронизан любовью. В самом финале, развернув вместо судейского стола огромный матрац, режиссер дарит бывшим возлюбленным неожиданную и потрясающую по красоте сцену. Живая и мертвый, уничтоженные модой на ЛСД, исландской судебной системой 1970‐х, страшным призраком Третьего рейха, они лежат, обнявшись, засыпаемые снегом или пеплом своей загубленной жизни… Так заканчивается этот удивительный спектакль, ставший настоящим подарком русско-польской лаборатории «Соседи» в Калининграде. Кажется, что он легко мог бы войти в репертуар любого из российских театров. Кстати, летом 2021 г. состоялась российская премьера этой пьесы в Красноярском театре драмы в постановке того же режиссера.

Несмотря на близость тем, волнующих российских и польских драматургов, не могу себе вообразить в русской драме ничего подобного тому, что представлено в этом сборнике. Почему? Скорей всего – из укоренившейся в нашей культуре привычки надеяться на лучшее… Некая презумпция победы, презумпция надежды висит в воздухе русского сознания, редко впускающего в себя абсурдистский космос пустоты, безнадежности, предельные парадоксальность или сарказм. Опыт иного видения мира необычайно важен для русской сцены, и польский взгляд всегда был существенной частью этого опыта. Но именно в последние годы Россия и Польша резко притормозили свои обменные программы, бурно развивавшиеся в первой половине 2010‐х гг. (стоит упомянуть хотя бы проект 2011 г. «Польский театр в Москве»). После амбициозных столичных проектов режиссерская лаборатория на Балтике, как и другие подобные ей, могли бы показаться слишком маленьким театральным событием. Но это не так. Проникновение в миропонимание соседей через новые тексты о театре, спонтанное обретение знания о Другом через эмоцию и образ – это ли не лучшее, что может дать театр?

Еще недавно появление антологии современной польской пьесы на прилавках книжных магазинов означало чуть ли не новый виток в жизни российского театра. Но, как известно, времена меняются, и современная польская драматургия уже внесла свой вклад в нашу театральную жизнь. Скорость распространения информации и ее стремительные метаморфозы еще раз доказывают: все значимое должно быть зафиксировано «на бумаге». И это правильно, хоть и дань ушедшему ХХ веку. До публикации многие из этих драм были представлены в театральных лабораториях, читках, специальных акциях. Прошли премьеры. Есть уже и критические статьи, и анализ текстов в рамках исследования творческого пути того или иного драматурга. То есть эти пьесы уже живут своей жизнью: отдельной от авторов, переводчиков и даже Польского института в Москве, который инициировал данное издание.