«Пока я копировал скопированное отцом письмо, в Нью-Йорке рухнул Всемирный торговый центр ‹…› Все говорят, что мир от этого изменился. Не изменился, а просто отныне нельзя больше делать вид, что мы не видим действительности мира. Конечно, это значительная перемена. В открывшийся нам сейчас брутальный облик мироздания без труда вписывается мой отец (точнее, его история) ‹…› В каком-то смысле террористическое нападение на Нью-Йорк для меня столь же невероятно, как и то, что отец был агентом гэбэ. Когда я впервые увидел врезающийся в башню авиалайнер (в одном из отелей Франкфурта, вполглаза глядя на телеэкран и действительно какое-то время убежденный в том, что эти идиотские фильмы катастроф начали показывать по телевидению уже и днем), а также когда я впервые увидел почерк отца в досье (тоже вполглаза, без особого интереса, ведь ни в том, ни в другом случае я ни к чему не был готов, да и не думал, что должен готовиться быть к чему-то готовым), в обоих случаях со мной произошло одно и то же – я вытаращил глаза, стал задыхаться, и сердце заколотилось. Я не верил своим глазам, но знал: это правда»[3], – пишет Петер Эстерхази в книге «Исправленное издание», вышедшей через два года после публикации его романа «Harmonia caelestis» («Небесная гармония») и написанной после того, как автор узнал (в архиве бывшей венгерской госбезопасности) о том, что его отец был информатором, начиная с 1956 года.

Шок, вызванный этим открытием, поставил известного писателя, одного из знаменосцев постмодернизма, перед выбором: оставить это знание при себе (что было сделать нетрудно, невыносимую трудность представляла лишь сомнительная возможность остаться в живых, несмотря на внутреннее кровотечение, ослепление, ярость и кошмары наяву) или осмыслить это открытие, а значит, рассказать о новом опыте. Но как, в какой форме, исходя из какой мотивации (отец, будучи героем семейной саги «Небесная гармония», полюбился читателям как человек чести, достоинства, как неподкупный аристократ, не замаравший себя в эпоху кадаровского режима)?

Эстерхази выбирает не умолчание, а писание. Казалось бы, «исправляет» вымышленный образ отца, основанный на воспоминаниях, впечатлениях, на размышление о фантастическом прототипе этого образа, с которым он случайно (найдя время после завершения колоссального труда для праздного любопытства: узнать, не был ли он, известный писатель, объектом интереса гэбэ, не прослушивался ли его телефон) познакомился в архиве.

«Писатель, привыкший считать фантазию сферой компетенции искусства, столкнулся с реальностью, которая, как нередко бывает, превзошла всякое воображение. Еще одно, на сей раз документальное, повествование об отце ‹…› вызвало у читателей потрясение, стало не только литературной сенсацией, но и общественно значимым событием»[4].

Это «приложение» к роману, облитое слезами (засвидетельствованными буквой «с» в тексте), а также желчью, жалостью к себе («ж. с.») и беспощадностью к себе же, предъявило не только другой образ (прообраз) отца, но и самого автора. И другую историю[5], которая экспроприировала из чувственного мира этого автора и его сочинений мир частный, домашний, связанный с интимной повседневностью, взорванный вдруг изнутри этого мира. Мира, с которым писатель обращался, «как хотел», до похода в архив. А теперь такой способности лишился. Хотя возможность сохранить такую способность у него теоретически была. В практическом смысле это открытие Эстерхази означало испытание его личности.

Он пишет (составляет из разных текстов, голосов) «Исправленное издание» как – на первый взгляд – документальный роман, немыслимый для него жанр. Героями книги становятся не только реальные люди (автор, его отец, их родственники, венгерские оппозиционеры, гэбисты), не только реальная топография города (кафе, где встречался с кураторами отец и которые решил обойти сын, в большинстве своем сметенные с постсоциалистической будапештской земли или перестроенные[6]), но и документ как таковой. Само его наличие, его присутствие, ну и, конечно, стилистика доносов, непотребная для блестящего переводчика, каким был отец.

Документ: четыре папки информатора под условным – вымышленным или «романным» – именем Чанади. Эстерхази делает выписки собственноручно – первый, одновременно сознательный и бессознательный, отвечающий «невозможной» реальности, поворот писательской «техники», – «влезая в шкуру отца»[7], наследуя руку, тактильно приобщаясь к его доносам, присваивая слова и разделяя таким образом за это ответственность («…важен не я, не автор, не его отец, а все мы. Это книга о нас» (с. 238)).

Документом, который подвергается перечитыванию и новому («благодаря» другим документам) освидетельствованию, становятся не только четыре архивные папки, но и сочинения Эстерхази, написанные до «Исправленного издания»[8], цитаты из которых, как и фрагменты доносов, набраны красной («кровавой») типографской краской.

«Героический жест» (слова Петера Надаша; с. 239) постмодерниста Эстерхази, столкнувшегося с «непредставимой» реальностью, пережившего поражение своего надежного, казалось бы, художественного метода («над Эстерхази одержал верх один из главных его эстетических противников – реализм»; с. 238), актуализировал давно, казалось бы, решенный или подвешенный вопрос о приоритетах эстетики и этики. Вопрос, уклоняющийся от однозначных, вроде бы всегда неполноценных ответов.

Встреча Эстерхази с документом потребовала выбора того или иного ответа. Болезненный процесс для практикующего постмодерниста, к чужому слову отнесшегося как к своему, а к своему – как неотчужденному (авторской маской) комментарию. Эстерхази-постдокументалиста, не утратившего возможность писать после шока и его последствий, удержало от краха, как ни странно, его постмодернистское прошлое: восприятие чужого текста как своего и наоборот поспособствовало обретению не эстетической, а этической позиции. «И я не могу считать себя невиновным, думать, что виноваты „другие“, что это отдельные игры гнусных коммунистов и гнусных стукачей; нет, это касается всех, хотя не все из нас были, являются (гнусными) коммунистами или стукачами» (с. 105).

Эстерхази смонтировал «Исправленное издание» из разрозненных текстов, «озвученных» (подобно закадровому голосу в документальном кино) голосом героя, комментатора и хроникера своего состояния. Результат – «замечательный и почти невыносимый поступок» (с. 239). Невыносимость – в непристойности самой хроники (доносов отца, опубликованных в монтажной склейке с исторической справкой – именами сопротивленцев режиму, ставших жертвами гэбэ) и брезгливого, непримиримого к ней отношения, обеспечившего не только документальный эффект (или аффект) этого дневника писателя, но и внеморальную позицию внезапного реалиста Эстерхази. Его опыт самопознания, его отчет о состоянии, граничащем «с потерей сознания» (с. 75).

Любая моральная оценка, будь то осуждение автора, добившегося успеха благодаря сенсационным документам, или приговор обществу, превращающему лучших людей в гнусных сексотов, лишило бы этот дневник невыносимого (не литературного) трагизма. «Катарсиса не будет» (с. 190).

«Оказалось, что постмодернистский автор идеально подходит для написания такой книги. Модернистский автор, то есть квинтэссенция писательства, мученик письма, был нужен для освоения катастроф, для создания свидетельств о катастрофах, а автор постмодернистский, то есть квинтэссенция читательства, виртуоз беззаботного чтения, оказался необходим для освоения этих вольных и невольных свидетельств. Все постмодернистские навыки игры с ручными и безопасными текстами оказались – в случае Эстерхази – необходимой тренировкой для встречи с текстом неприрученным, который сам будет играть с тобой как захочет, а ты уже будешь только записывать, что с тобой, с твоим сознанием и телом происходит – слезы, задыхание, приливы крови»[9].