А. В. Я и говорю: все, что одушевлено, объектом документальной камеры являться не может. Прежде всего, именно человеку невозможно стать объектом документального наблюдения.

З. А. Но мы такие случаи все же знаем, хотя, может быть, надо такое кино как-то иначе называть. Другое дело, что, начиная с Флаэрти, речь все-таки идет о совмещении принципов игрового и неигрового кино.

А. В. Когда мы с тобой говорили об Олеге Морозове и его картине «Следующее воскресение», ты сказала про postdoc. По-моему, правильно. Давай я прямо сейчас посмотрю в словаре. Мне кажется, значения слов мета и пост совпадают. Вот: мета – в переводе с греческого означает после, за, через. Пост – в переводе с латинского – это позже, затем, вслед. Метадок – как-то не скажешь, лучше – postdoc.

Итак. Человек обязательно вступает в отношения с наблюдателем. Законы, по которым строит свое поведение одушевленный объект, – это все-таки законы его личности, а не чужой. Он существует «по самому себе». Но над ним выстраивается еще некая надстройка, какая-то поверхность, которая не является им самим. Она-то и вступает во взаимоотношения с наблюдателем. В художественной реальности самое сложное и есть взаимоотношение того, кто сам по себе, – с чужим. Потому что свой/чужой – это самое трудное взаимодействие в искусстве, в художественном творчестве. Кто владеет методом, тот стремится к равновесию между своим и чужим. Или к перевесу своего над чужим. Тот, кто предпочитает фальшь, а он называет эту фальшь правдой, предпочитает перевес как бы чужого над своим. Это называется перевоплощением. Поэтому при таком перевесе чужого над своим мы имеем то кино, которое называем актерским. При перевесе своего над чужим мы имеем кино, которое называем документальным. То есть при преимуществе того, что само по себе, – без чужого – мы имеем образцы реальности как документа. Но если объект вступает во взаимоотношения с объективом, то наиболее точным таким объектом может быть не человек, а некое животное. Но и то – не всякое. Я не столь в этом вопросе разбираюсь, но животные более высокой организации обязательно будут вступать во взаимоотношения с наблюдателем. А животные низкой организации не будут вступать. Но тогда их можно отнести к объектам неодушевленным.

Я когда-то наблюдал кадры о муравьях, которые набрасывались на траву, подрезали ее и несли вертикальные стебли трав как строительный материал к себе в жилье, чтобы возводить большие города. Это было так страшно, как сон. Легионы муравьев несли стебли трав, в десятки раз превышающие их размер.

Почему я начал разговор с того, что мне достаточно одного кадра? Потому что, когда есть монтаж, когда соединяют два кадра, тогда нельзя сказать, что это документ.

З. А. Это суждение принадлежит к давней традиции в теории кино. Да, монтаж разлагает, дедокументирует документ и создает, организует мир из хаоса реальности. Но вот что еще я хотела спросить по поводу естественности/искусственности людей, животных и прочих объектов. Как-то одна переводчица смотрела «Модели» Зайдля и удивлялась, что для документального кино реальные фотомодели ведут себя очень естественно. Не такой уж неожиданный взгляд, как может показаться. Хотя она усматривала в этом некий парадокс.

А. В. Вообще искусственность поведения и естественность поведения – это категории. Всякое искусственное обязательно должно быть естественным. Если искусственное не является естественным, то оно уже и не искусственное. Поэтому я, например, начав свой путь с желания естественности, закончил его страшным желанием искусственности.

З. А. Это желание не прошло?

А. В. В театре нет. Потому что, если я занимаюсь тем, что мы называем искусством, я должен стремиться к искусственности. Но она должна быть обязательно естественной. И вот это – самое сложное в эстетическом приеме. Именно здесь – корень зла. Но разве то, что дано театру, дано и кинематографу? Может ли кинематограф устремиться к искусственности как к естественности? Должен ли, имеются ли тут пределы? Театр в своем стремлении к искусственности бесконечен. Но театр, стремящийся к естественности, очень ограничен. Мне кажется, кинематограф в своем стремлении к естественности безграничен, а стремящийся к искусственности – ограничен.

З. А. Новое игровое кино, которое сегодня самое интересное, конечно, в так называемом арт-пространстве (хотя каждый раз содрогаешься, когда выделяешь отдельные его зоны или гетто), переживает тягу к реализму. В нем нет как бы специальных приемов, искусственности, аттракционности и в связи с этим аттрактивности. Для многих это «скучное» кино.

А. В. Действовать против организованности означает дилетантство.

З. А. Надеюсь, вы говорите в безоценочном смысле, а про другую художественность.

А. В. Да. Это другое начинается с любительства. Мы с тобой говорили об опере, о музыке. Что сегодня плохо в музыке? Любителей мало. Музыка стала техникой. А высокая техника означает лишение индивидуальности и свободы. Тот, кто занимается музыкой, должен расстаться со своей индивидуальностью и свободой. Но. Принципиальный вопрос: до какого возраста? В какой период юности или зрелости наступает тот день, когда музыкант скажет: пошло все на три буквы.

З. А. И расстанется с наработанными умениями.

А. В. Да, расстанется. Иначе это буржуазное искусство. Когда мы так говорим, мы не чувствуем за этим зла. Видим за этим некое неприятие, экономическую роскошь, сытые лица тонких прекрасных женщин и все остальное. Но на самом деле зла мы не чувствуем. Не видим, что буржуазное искусство взращивает внутри себя зло. Это не остановка в развитии. Это движение. Но в сторону зла.

З. А. Объясните.

А. В. Люди строят лагеря для того, чтобы посадить в них преступников. Там они держат преступников, подлинных и мнимых. Но и сами для себя они выстраивают точно такие же концентрационные лагеря. В этих лагерях тоже живут преступники, подлинные и мнимые. Два этих лагеря противоположны. В одном – люди дна, в другом, таком же, люди высоты.

З. А. Эта ситуация описана с неоромантическим цинизмом и трезвым упоением в «Трехгрошовой опере».

А. В. Людям в двух лагерях нужны свои кормушки и свои развлечения. Зло плодится, размножается и отчуждает человека. А территория документального кино – расслабленного, неорганизованного, безответственного, любительского, – вся эта неоформленная масса в конце концов спасает нас, наше сознание от мертвых, безжизненных симулякров. Структурированных видимостей.

З. А. Важное слово здесь «бесформенное». Отсутствие выделки – серьезный выбор. Вы говорите «незаорганизованность», я – «незаформализованность».

А. В. Моим словам можно доверять хотя бы потому, что сам я не могу находиться на этой территории. Я могу на нее смотреть.

З. А. Но это связано уже с вашей биографией, зигзагами вашего театрального опыта.

А. В. Конечно. Я же не рассказываю о своем пути и о театре, которым занимаюсь.

Так вот. Природа сама воспроизводит в себе организацию и разрушение. Она сама живет такими циклами. Циклами собирания и взрывов. Наступает период, когда все собрано и уплотнено так, что грозит неподвижностью. Неподвижной природа быть не может. Такая угроза кончается взрывом.

З. А. Напомню, что во время «Артдокфеста» вы сказали: «Было два фильма: „Животная любовь“ Зайдля и „Три комнаты меланхолии“ Пирьё Хонкасало». Все-таки выделили их, хотя мы решили в этом разговоре не касаться конкретных фильмов.

А. В. Они похожи на романы. Два больших романа, в которых много отвлечений, а все главы подчинены одна другой и стремятся к финалу. Там есть освобожденность и структура, близкая к роману. Он состоит из многих новелл и задает масштаб. Постепенность, медлительность «Трех комнат меланхолии», экспрессию, энергичность «Животной любви». Эти фильмы очень организованны, а вот заорганизованности в них нет. Понимаешь как: внутри каждой новеллы там как бы очень много хаоса. Но переход от новеллы к новелле, вся их последовательность очень строгая. Есть поэтика, необходимая для меня в художественном высказывании. Может быть, это не совсем документальное кино.