Приходится признать, что, подобно тому как постмодернизм, превратившись в попсу, перестал играть свою освободительную роль, так и постдокументализм, востребованный для реабилитации документа, оказался потеснен внеочередным «поворотом винта»: иным соотношением воображаемого/реального в новейшем авторском кино, пограничном так называемому contemporary art’у. И хотя румынская, скажем, волна еще с экрана не схлынула, новые режиссеры начинают осваивать другие (смежные) территории. Победа фильма Апичатпонга Вирасетакуна «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни» на Каннском фестивале 2010 года побуждает задуматься об иных связях или интервалах между временем повседневности и документальной реконструкцией архаических – иногда реальных, иногда псевдофольклорных – обрядов, ритуалов. Однако новый «промежуток» потребует накопления своего персонального опыта.

А пока стоило бы подумать вот о чем: «документальное» прошедшего времени – это не только условие договора между автором и читателем, зрителем. Оно видится как источник, точнее, понятие, которое позволяет (или не позволяет) обнаружить другое действующее лицо 2000‐х: не героя, не коллектив, не массы и даже не реальное в эмпирической или виртуальной, столь же материальной реальности. Возможно, этим «действующим лицом» становится опыт. Не только чувственный, но опыт совместного проживания. Или даже производство такого опыта.

Анатолий Васильев был членом жюри фестиваля «Артдокфест» (2009). Наша беседа стала камертоном этой книги.

Зара Абдуллаева. Как-то вы пришли в «Художественный» и в ожидании просмотра сказали: «Как я ненавижу искусство. Ну где его сегодня кто видел?» Действительно, неигровое кино дает нам возможность внеэстетического удовольствия. Это важно. Ведь эстетическое превратилось в свою противоположность. Все жаждут искусства, как будто само это понятие остается неизменным. Как будто выход в другое пространство не становится тоже художественным – правда, все реже контркультурным – жестом. Чем меньше «искусства», точнее, чем меньше примет, правдоподобно его имитирующих, тем, по-моему, лучше. Эстетическое не то чтобы скомпрометировано, хотя скомпрометировано тоже, но давно расположилось в зоне мейнстрима. И вновь возникает вопрос о какой-то иной, еще не сформулированной (версии) художественности.

Анатолий Васильев. Не всегда же надо организовываться, иногда нужно и распадаться. В разные времена бывает по-разному. Когда искусство слишком заорганизовано, тогда следует размежеваться.

З. А. В 1966‐м, кажется, но точно перед революцией 68-го, Годар говорил, что были эпохи организации, имитации и эпохи разрыва. Тогда, он считал, наступила эпоха разрыва, которая взывала к тому, чтобы вернуться или пойти навстречу современной жизни и увидеть ее как будто впервые. Вы дословно повторяете слова Годара в 2009‐м, но что именно понимаете под заорганизованностью?

А. В. Зависит от ментальности, от конкретного пути, выбора, отказов.

З. А. Чем опыт неигрового кино был вам интересен? Вы же смотрели не только конкурс, но массу фильмов в разных программах.

А. В. Я ведь, в сущности, мало знаю жизнь, плохо знаю, какая она сама по себе. В этом смысле я неопытен. Но на территории эстетической, думаю, у меня есть опыт, какая-то ориентация, мне там и без компаса хорошо. А в жизни самой по себе у меня нет серьезного опыта. Не получилось, не акклиматизировался я в реальности. Конечно, на экране – отобранная жизнь, смонтированная, но все же это фрагменты очень конкретной действительности. Видеть то, что знаешь плохо, что совсем незнакомо или чего сторонишься, мне было важно. В кинозале все-таки безопасно. Достаточно безопасно. А реальность на экране очень часто бывает открытой, откровенной, грязной, непричесанной. Правильной. Плохо организованной, эстетически неблагородной.

З. А. Но это тоже эстетика.

А. В. Да, другая только. Вот идешь по улице и сторонишься, скрываешься, шарфом закутываешься, потому что чего-то боишься. Там распахивается мир, от которого бежишь. А тут – нет: он перед тобой. Разный.

З. А. Разница между режиссурой конкретных фильмов в таком случае не так существенна?

А. В. Абсолютно.

З. А. Неважно, что где-то что-то кажется фальшивым, мифологизированным, недотянутым или перетянутым?

А. В. Да. Мифологизируется что-то только при сочетании кадров. А мне достаточен кадр сам по себе.

З. А. Вы смотрите такое кино иначе, чем если б смотрели какой-то другой объект, другое кино?

А. В. Если б я смотрел его как художественный объект, то есть организованный, тогда, конечно, требования повышаются.

З. А. Но и тут ведь есть законы, нарушающие или стремящиеся нарушить стереотипы так называемого художественного объекта.

А. В. Мы же с тобой сейчас не обсуждаем достоинства или недостатки конкретных фильмов. Ты спросила: «Какое тебе удовольствие?» Отвечаю: большое удовольствие видеть то, что я пропустил. Видеть то, мимо чего я прошел, чего избежал, чего боялся, куда не могу погрузиться. Искусство вообще проживает путь от начала к пределу. Предел всякого искусства связан с организацией. А дальше начинаются симулякры, некие имитационные объекты, которые имеют видимость свободы, но на самом деле имитируют то, что уже достаточно круто сварено. Заорганизовано. Тогда появляются культуры варварские, грязные, и люди, для которых особым удовольствием является желание обрушить на глянцевую поверхность ведро с навозом. Они с удовольствием наблюдают, как навоз течет по глянцевым телам, по глянцевым отношениям.

З. А. Вы, может, сами того не подозревая, говорите о так называемом современном искусстве, про актуальное искусство для истеблишмента. Наш случай другой.

А. В. Знаешь, я в свое время, очень давно, говорил о разомкнутом и замкнутом пространствах. Всякий раз появляются люди, которые пытаются разомкнуть то, что оказалось замкнутым. Но на территории, которую мы называем «искусством», разомкнуть замкнутость невозможно практически. Нужно уйти с этой территории на совсем другую. То, что называется документальным кино, авторским неигровым кино, – это, в конце концов, и есть другая территория.

З. А. Опишите ее.

А. В. Документом, я думаю, может быть только предмет неодушевленный. Всякая неодушевленная вещь – объект документальный. А все, что одушевлено, перестает быть таким объектом, потому что одушевленность обязательно вступает во взаимоотношения с объективом. И тем самым перестает быть объектом наблюдения. Конечно, камеру подстраивают, прячут. Это есть некий прием, чтобы исключить всякие взаимоотношения одушевленной вещи с объектом наблюдения. «Ночь и туман» Алена Рене – документальное кино. Мне скажут, там же люди. Но люди, доведенные в лагере до неодушевленности, до неодушевленных объектов.

З. А. А если наблюдаемый снимается скрытой камерой?

А. В. Всегда есть третий глаз, который сакрализует связь между объектом наблюдения и наблюдающим объективом. Эта связь сакральная. Если скрытую камеру, которая за кем-то наблюдала, бросить после съемки в море, то это и будет максимальное документальное кино.

З. А. То есть документальное в кино – невидимое, которое, однако, есть. В этом его предел. Недостижимый. Замечательно.

А. В. Вот мир животных. Они же объекты одушевленные. Или нет? К какому «жанру» их отнести?

З. А. Мы давно с Виталием Манским говорили об этом. Он рассказывал, как его жена смотрела знаменитый французский фильм «Птицы» и была уверена, что «так снимать» невозможно, что это компьютерные ухищрения. Выяснилось, что когда птица находится в яйце, с ней можно общаться. А когда вылупляется, идет за тем, кого первым увидит. Режиссер становится для такой птицы «мамой».