«Тщательно заняться незначительными кадрами (без значимости)»[27]. Не знаю, специально или стихийно, но Бакурадзе последовал этой заповеди Брессона, открывающей «движение извне внутрь». Он не оставил на лице своего аматёра Гелы Читава «ничего предвзятого», добившись через «сумму механических жестов» своего карманника, ничего общего не имеющего с брессоновским, кроме больной матери, «чистой сущности» Другого. Он попытался удержать труднейшее равновесие его напряженной и бесстрастной двойственности, доходчиво смизансценированной в зеркальном отражении Шультеса в примерочной торгового центра. При этом Бакурадзе не уступил достоверности ни в типажах, ни в мизансценах, выйдя за границы и так называемого бытового (склонного к натурализму) кино, и поэтического, меченного символической образностью.

«Шультес» – шкатулка с секретом. Вопрос о беспамятстве Шультеса в фильме подвешен и в финале не разрешен. Амнезия подтверждена крошечной записной книжкой героя, с которой он сверяет адреса подельников или имена случайных партнерш по сексу, амнезия подчеркнута и вопросом Шультеса юному напарнику о своем адресе. Но диагноз позволяет пережившему травму спортсмену, хитрецу или практически мертвецу с призовыми кубками, рядом с которыми он ставит на полку – на «общей могиле» – урну с прахом своей матери, пребывать в состоянии быть и не быть. Действовать и скрытничать. Говорить правду и отключаться.

Эта неопределенность – мотор обжигающе холодного стиля, приторможенного и пластичного ритма картины, мотор впавшего в оцепенение и одновременно действенного героя, «расщепленного субъекта», у которого нарушен механизм памяти (опыта). Не случайно он удостоверяет свое настоящее в ремесле карманника. В чутком – в одно касание – контакте Другого с Чужим. И – в бытовых ритуалах: у телевизора, в игре на бильярде, на похоронах, в метро, в электричке.

«Шультес» строится на классическом конфликте сюжета и фабулы. На провокации внутренних связей травмированного сознания – упругого спортивного тела. Эти связи то налаживаются, то иссякают и в буквальном смысле, и – как латентная метафора беззащитного, безотчетного в действиях человека.

Фабула набирает обороты в истории спортсмена, свернувшего с (беговой) дорожки, вписавшегося в банду то ли после автокатастрофы, то ли после поножовщины; в истории больного с отмороженной памятью; в истории сына, который вынужден воровать, чтобы добыть больной матери лекарства, но и чтобы похоронить ее в роскошном ореховом гробу; в истории брата-солдата, которому он исправно привозит в подмосковную часть деньги, но скрывает смерть матери и вспоминает, как их в детстве на Бабушкинской (о, как важна здесь топографическая точность!) крепко избили (реплика Миши) и даже конфетку забрали (избирательная память брата Алеши).

Сюжет «Шультеса» – превратности судьбы обыкновенного человека, череда его бесконечных невосполнимых утрат, приведших к небытию наяву и к ловкости рук, а в конце концов, может быть, и к физической гибели.

«Шультес» – отчасти и диагноз современному человеку перед, а не за стеклом. Или – просто человеку, обреченному выживать в большом городе. Это «наши предки умели выбирать место для жизни», – доносится Шультесу с экрана телевизора в кабинете реаниматолога, когда-то его возродившего, ставшего другом, но за него так и не решившего: вспомнить все или забыть.

Разные типы условности, которые задействуют режиссеры театра, игрового и неигрового кино, работающие на пограничной территории (между жанрами, видами искусства, между мифологией обыденной жизни и ее достоверностью), еще одну грань демонстрируют в творчестве португальца Педро Кошты.

В фильмах, обеспечивших ему статус культового режиссера, – «В комнате Ванды» (2000) и «Вперед, молодежь» (2006), снятых в документальной стилистике с реальными португальскими маргиналами, – он исследует кинематографическое пространство между «поэзией и правдой», натуральностью среды, которую снимает без искусственного освещения в идущих под снос лачугах, и архетипическими персонажами. Интервью трущобных наркоманов, из которых Кошта отбирал фрагменты для фильма «В комнате Ванды», предваряли съемочный период точно так же, как и репетиции с Вентурой, эмигрантом из португальской колонии Кабо-Верде, бывшим рабочим, над его мифопоэтическими монологами для фильма «Вперед, молодежь». Жак Рансьер приписал этому меланхоличному и могучему избраннику Кошты образ «возвышенного бродяги», совмещающего черты Эдипа, короля Лира и героев Джона Форда[28].

В полуразрушенном районе Фонтэнха Кошта снимает разбитых, во цвете лет, больных наркоманов, болтающих с родственниками и с товарищами по несчастью, проведшими здесь детство, юность, и – умирающих. Эти тривиальные разговоры идут под грохот бульдозера, разбивающего стены домов, из которых они вскоре переедут или где останутся погибать. Подробности «последних дней» (отсутствие денег, жажда дури, бомжи, приходящие к старым знакомцам, чтобы ненадолго притулиться; сборы передачи в тюрьму, где сидят за наркоторговлю родственники наркоманки Ванды, не встающей с постели; домашние хлопоты, ритуальные шприцы и уколы) сняты одновременно в колорите старинной живописи и репортажно, без всякого намека на эстетизацию. Портреты красивых молодых людей в духе Сурбарана; темные кадры (электричество в лачугах отключено), где копошатся изгои, с узким просветом дверного проема, за которым жарит солнце, освещая краешек улицы с лязгом бульдозера; рембрандтовская светотень, в которой просвечиваются выразительные фигуры отпетых заложников страсти, существуют на экране с ненавязчивой, но художественной достоверностью и в несымитированной естественности.

Фильм «Вперед, молодежь» переносит протагонистов и других персонажей Кошты из комнаты Ванды в новый район, где в чистом доме покоится у телевизора наркоманка, прошедшая курс реабилитации и даже родившая девочку. Этот фильм режиссер строит в иной стилистике – на контрасте между темным пространством еще не снесенных жилищ, в которых галлюцинируют наркоманы, выдавая в камеру сюрреалистические тексты своих видений перед смертью, и ослепительной квартирой Ванды. Между этими мирами фланирует безработный каменщик Вентура, напомнивший французскому философу «государя в изгнании»», которого выгнала жена, похожая на «античную фурию»[29]. Теперь Вентура надеется получить квартиру в новом районе со своими «детьми», которых он вообразил, отождествив с маргиналами из бедного района и попытавшись таким образом восполнить бесприютное одиночество, рассеять кромешную тоску. Однако никаких провокаций или жалостливых эмоций Кошта не предпринимает. И не ограничивает положение своих персонажей, мотивы их поведения социальным детерминизмом.

В фильме «В комнате Ванды» камера застывает, чтобы зафиксировать жизнь молодых наркоманов, вспоминающих прошлое, перемогающих настоящее в коротком промежутке между дозами. В фильме «Вперед, молодежь» Кошта выдвигает на передний план из этой среды мифологические фигуры Вентуры и его жены, снятой из окна квартиры с ножом в руках, и озвучившей громокипящим голосом пролог этой архаической трагедии. Или истории про Вентуру, блаженно чувствующего себя в лачуге рядом с отходящей в иной мир наркоманкой, но растерянным – в белостенной обители Ванды, с которой он, пока та без умолку тарахтит, безмолвно изживает свое бесцельно свободное время.

Внезапно Кошта переносит его в музей фонда Гульбенкяна, который строил Вентура, оставляет у белой стены (между портретами Рубенса и Ван Дейка) чернокожей – чуждой здесь – тенью. След, оставленный подозрительным посетителем на полу, вытрет тоже черный служитель музея, счастливый обладатель рабочего места, попросивший Вентуру «на выход». Кошта вызволяет Вентуру из музейного зала, чтобы освободить его для съемки пространных воспоминаний о первых годах эмиграции, о нынешних переживаниях, о том, как сорвался он тут, неподалеку, со строительных лесов.