Эпилог фильма порождает новую коллизию между историей на подмостках и историей внесценической. В эпилоге фильма «Карамазовы» протагонистом оказывается случайный зритель репетиций спектакля, человек из публики, а зрителями «новой драмы», совпавшей с «драмой жизни», становятся актеры, покидающие сценическую и съемочную площадку завода.

Эти две истории (одну ставил театральный режиссер, а снимал режиссер игрового кино, другую – тот же Петр Зеленка, работающий и как документалист) сплетаются в прозрачную конструкцию, благодаря которой проблематизируются разные типы условности. Театральная и кинематографическая. При этом он не разрушает, а только сдвигает границы театральных репетиций (в одном из эпизодов актеры в ролях Ивана и Смердякова продолжают диалог во дворе завода, уже как персонажи фильма и без присмотра театрального режиссера, оставшегося в стенах завода). При этом Зеленка включает польского рабочего в пространство театральных мизансцен, то есть наделяет ролью, с которой будут взаимодействовать актеры в ролях актеров, а не сценических персонажей.

Текст Достоевского для героев (актеров и зрителей спектакля) этого фильма играет ту же роль, что и практика verbatim для персонажей (актеров, записывающих интервью своих прототипов) документального театра. Но аутентичность, иначе говоря, художественная правда игрового материала поверяется тут историей «настоящего» рабочего и его восприятием инсценировки Достоевского. Таким образом, отношения между двумя условными мирами сопрягаются и дистанцируются друг от друга, порождая впечатление неигровой и недокументальной конструкции. Это впечатление возникает за счет контрапункта между заимствованным, заученным текстом (чужой речью) актеров и событием в жизни киноперсонажа, становящимся к финалу действующим лицом, а не пассивным, хотя и внимательным зрителем репетиций.

Репетицию сцены Грушеньки с Митей, обвиненным в убийстве отца, Зеленка сопрягает с моментом, когда рабочему-поляку сообщают о смерти его сына. Звонит мобильный телефон. У рабочего падает из рук молоток. Чуть заметное замешательство репетирующих актеров. Камера направляется к рабочему и следует за ним «за кулисы», в душевую, где не участвующий в этой репетиции чешский актер репетирует фокусы (для, возможно, какого-то другого представления).

Следующая сцена – другое закулисье с актерами, отработавшими сцену, во время которой раздался звонок мобильного телефона. Кася объясняет, хотя актеры уже догадались, что сын рабочего умер. И что фестивальный девиз «Ближе к жизни» – «плохая» идея. Рабочий в душевой достает заначку, выпивает. За кадром слышен текст следующей сцены – крик капитана Снегирева. Безмолвный шок рабочего за сценой озвучивается закадровым криком актера в роли отца Илюшечки Снегирева.

Рабочий возвращается в цех и просит продолжать репетицию. Следующая сцена – речь Мити на суде, фрагмент текста о том, что он невиновен в смерти отца. Актер в роли Мити, отыгравший свою сцену, сомневается в подлинности «настоящей» трагедии, случившейся на заводе: «Если б у меня умер сын, – говорит он партнеру, – я бы не смотрел эту пьесу».

Актриса в роли Грушеньки выходит покурить во двор и случайно становится свидетельницей сцены рабочего с женой. «Ты пьяный!» – «Они играют для меня».

Рабочий наблюдает следующий фрагмент репетиции – сцену Снегирева после смерти Илюшечки и монолог о том, что «Бога нет». Рабочий в испарине, ему надо прийти в себя. Эпизод в душевой, где актер, играющий Митю, вступает с ним в диалог, провоцируя внесценическое развитие действия. «У вас умер ребенок?» – «Да». – «Если б у меня умер ребенок, я не смотрел бы на клоунов из Праги».

Рабочий возвращается в цех. Застает финал сцены, в которой Алеша сообщает Ивану, что Смердяков повесился.

Актер, игравший Снегирева, подает – после окончания репетиций (сцена объявления приговора Дмитрию и его речи о том, что он не убивал отца) – актерам и зрителям, заводским рабочим, водку. Кажется, что таков и финал спектакля. «В зале» готовятся отметить завершение прогона. Но вдруг актер в роли Алеши произносит монолог об Илюшечке Снегиреве. Еще один финал спектакля кажется импровизацией. Празднование окончания репетиций превращается в поминки по литературному герою и по реальному, то есть кинематографическому, и внесценическому.

«За сценой» раздается выстрел. Актеры выходят с завода. На земле – застрелившийся рабочий. Актеры удаляются по дороге. Самого спектакля на фестивале «Ближе к жизни» и в этом кинопространстве, предъявившем непредвиденный поворот событий, возможно, не будет. Жизнь или, можно сказать, парадокументальный сюжет внесли свои коррективы.

Зеленка строит фильм, соблюдая классическое развитие драматургии. С одной стороны, он рифмует два драматических события: романное и внесценическое, предлагая вроде бы утешающую (для протагониста «реальной» трагедии) иллюзию зрелища. С другой стороны, он продлевает жизнь рабочего ровно настолько, сколько будет длиться игра (на репетициях спектакля «Карамазовы»). Так в чеховской «Чайке» закончилась партия (в лото) – прекратилась жизнь (застрелился за сценой Треплев). Смерть (самоубийство) рабочего за кадром обнаружится актерами только после прогона спектакля.

Размывание границ между «сценой и залом» создает подвижную экранную реальность этих «Карамазовых». Реальность кинематографического пространства, в котором игровые площадки сопряжены с реальным пространством завода, купленного индийским магнатом, с потухшими или все еще действующими металлургическими цехами, где в 80‐е (сообщает рабочий актеру, играющему Ивана Карамазова) выступал Лех Валенса.

Подобно тому как исторический и документальный «спектакль» («мы пережили немцев, русских, переживем и индийцев», – комментирует постсоциалистическую реальность польский рабочий) резонирует тут личной трагедии этого рабочего, другие рабочие забредают в репетиционный цех подивиться накаленным страстям артистов в ролях героев Достоевского.

«Установив дистанцию между персонажами и актерами, Зеленка актуализировал проблематику романа в жанре документальной драмы: неприспособленность фабричных декораций, современный облик чешских актеров, играющих безудержных русских героев романа ‹…› перепроживаются в этом фильме сквозь частную историю заурядного человека. И – в щемящих эпизодах. На улице, например, когда актриса, игравшая Грушеньку, делает вид, что не видит, как рабочий после известия о смерти сына обнимает обезумевшую жену. Или когда одна из актрис случайно находит в ящике рабочего, потерявшего сына, фотографии его с мальчиком, а рядом – патроны. Документальная фактура „Карамазовых“ рождается в диалоге с романом. И на его полях – во время прерванных репетиций спектакля. „Опечатки“ кинематографической реальности становятся драматургическим эквивалентом реальности сценической, лишенной в режиссуре Зеленки примет формального театрального эксперимента, зато радикализируются в концептуальном эпилоге фильма ‹…› Участников эпизода – актеров, режиссера спектакля и зрителей – объединяет трапеза в зале. Блины и водка, упомянутые в монологе Алеши, „превращаются“ в хлеб и вино у чешских артистов и польских хозяев фестиваля ‹…› Отрешенность камеры приглушает торжество евхаристии»[26].

Зеленка, автор игровых и документальных фильмов, решился на эксперимент, в котором реализовал свои (и Достоевского) диалогические интересы. Документальным материалом этого фильма стали съемки театральных репетиций, сохранившие на пленке (на память) следы знаменитого чешского спектакля, идущего и по сей день. А игровым – внесценическая история безымянного рабочего и завода, отчасти функционирующего, отчасти ставшего временной площадкой для модных фестивалей.

Схлестнув внесценические эпизоды (с участием актеров в ролях актеров и реальных рабочих завода) с реализмом театральных репетиций, Зеленка задокументировал пограничное пространство, в котором безусловно только движение из одной условности в другую. И – наоборот.