В любой уважаемой книге есть предисловие от автора. Как правило, в нём описывается, как тернист был путь создания текста, как автор страдал, преодолевая творческий кризис и сворачивая горы на своем пути. Но, если автор уверен в своей гениальности, он рассказывает, как легко ему было в написании, как строчки рождались сами собой – только успевай записывать. Или… впрочем, эту классификацию я мог бы продолжать довольно долго. Мне сложно соотнести себя с какой-либо категорией писателей – я просто занимался режиссёрским переводом одной из самых значимых трагедий Шекспира. Поэтому буду краток. Это был ад!

Идея разобрать произведения Шекспира возникла спонтанно. На одном из экзаменов мне пришлось анализировать сцену из «Гамлета», где Гамлет в комнате у матери убивает Полония, стоящего за ковром. За два часа работы над текстом я выяснил, что принц точно знает, кто стоит за ковром, и что у него был мотив убить именно Полония. Стало ясно, что истинный Гамлет вовсе не похож на «благородного образованного принца, который вынужден мстить за убитого отца». Я бы сказал больше: если в данном произведении есть главный злодей, то это именно принц Гамлет.

На тот момент разбором произведений я занимался уже несколько лет и, как правило, подвергал анализу простые формы: стихи, басни, анекдоты, телевизионную рекламу. Дело в том, что режиссёрский разбор – занятие довольно трудоёмкое: короткую басню можно разбирать восемь часов подряд. Нужно отметить, что это не процесс угадывания сюжета, а сложная система сбора информации и анализа, требующая, с одной стороны, гибкости, а с другой – жёсткого следования законам драмы.

Со своими наработками по Шекспиру я пришёл к своему педагогу по зарубежному театру Льву Иосифовичу Гительману. Он внимательно меня выслушал и дополнил мой скромный набросок собственными знаниями, которые удивительным образом с ним совпали. Начал я исследовать именно трагедию «Гамлет», но по определённым причинам переключился на «Ромео и Джульетту». Это было примерно в 2000 году.

Этапов в исследовании текста Шекспира было множество. Я работал с актёрами на площадке в попытке сыграть новую трактовку, читал лекции по Шекспиру по приглашению Льва Иосифовича Гительмана в разных вузах, проводил тематические мероприятия по заказу компаний. Несколько раз даже пытался сделать собственный перевод. Вы не поверите, но в первом варианте семьи Монтекки и Капулетти были… футбольными командами, между которыми возникал конфликт! Первые варианты переводов были целиком выброшены в корзину, за исключением двух или трёх фраз, которые сохранились в финальном варианте моего перевода трагедии.

Работая над материалом трагедии «Ромео и Джульетта» более десяти лет, я пришёл к выводу что мы попросту не знакомы с Шекспиром. Мы не понимаем ни смысла истории в целом, ни характеры героев в частности. И даже возраст юных влюблённых нам неизвестен. В ходе разбора выясняется, что Ромео 24 года, а Джульетте, возможно, даже меньше 14 лет. Оказывается, что второстепенные в классическом переводе персонажи играют яркие драматические роли. И если обычно Ромео и Джульетта гибнут по трагическому стечению обстоятельств, то в истинной трактовке все знают о том, что они встречаются, и все по-своему заинтересованы в их гибели. Ромео и Джульетта не просто умерли – им очень сильно помогли.

Множество неприятных слов можно сказать и о классических переводах Шекспира. Они сделаны очень небрежно, и их авторы просто-напросто убирают из текста те фрагменты, которые не могут объяснить. К примеру, если мать пытается убить Джульетту, переводчики эту деталь стыдливо опускают. Однако не следует думать, что люди за границей читают текст Шекспира на английском и всё правильно понимают. Текст Шекспира очень сложен даже для англичан. А уж не носители языка его и подавно не могут читать. Есть адаптированные варианты на современном английском – так вот, они ничем не лучше русскоязычных переводов. Те, кто создавал адаптированные тексты, тоже не смогли объяснить, зачем Джульетту пытается убить родная мать.

Главным открытием в тексте для меня было то, что Ромео и Джульетта – возможно, сводные брат и сестра. Я обнаружил короткий разговор между отцом Джульетты и неким родственником, где они обсуждают странный случай, произошедший 25 лет назад. Рассказывается о некой свадьбе, на которой они были в качестве гостей. На празднике случилось нечто, после чего оба больше в таких мероприятиях не участвовали. Ещё мы узнаём имя человека, у которого они были в гостях, и то, что у него есть сын, возраст которого отец Джульетты знает очень хорошо. Возникает вопрос: зачем автор это написал? Вариантов два: либо ему было нечего делать, либо он на что-то намекает. Кем же могут быть Люченцо и его сын? В произведении мы знаем только одного человека, у которого есть сын, – это отец Ромео, синьор Монтекки. И тут мы понимаем, что практически у всех героев произведения есть имена, кроме Монтекки и Капулетти! И имя Люченцо по всем параметрам может принадлежать именно отцу Ромео. Давайте попробуем ещё раз пересказать эту историю, но уже подставив в неё известных нам героев. Двадцать пять лет назад синьор Капулетти был гостем на свадьбе своего друга Люченцо Монтекки. В ходе праздника произошёл некий конфликт, после которого семьи враждуют, родной отец ненавидит сына, а отец Джульетты не чает в Ромео души.

История кажется совершенно безумной и неприемлемой. Когда я высказал эту версию, она мне так не понравилась, что я приложил все силы, чтобы её опровергнуть. Но чем больше я прикладывал усилий, тем сильнее убеждался, что моё предположение является верным. Позже выяснилось, что даже брат Лоренцо в одной из сцен называет Монтекки и Капулетти бывшими друзьями. Но только на английском языке – в русских переводах вы её не найдёте. Однако даже найдя в тексте множество подтверждений своей теории, я никак не мог её принять. История об инцесте казалась мне оскорбительной и неуместной. Но я никак не мог найти хоть что-то, что бы ей противоречило. В результате оставалась одна единственная сцена, которую я не мог разобрать. Причём работа над этой сценой длилась более года. Если быть более точным, то это не сцена, а длинный монолог кормилицы о том, как 11 лет назад погибла её дочь Сюзанна.

Здесь следует сделать короткое отступление относительно странных имён, которые время от времени возникают в тексте Шекспира. Я обратил внимание, что и в «Гамлете», и в «Ромео и Джульетте» в тексте вдруг появляются имена персонажей, которых не было в списке действующих лиц. В «Гамлете» это Клавдио, в «Ромео и Джульетте» – Сюзанна, Люченцо и Анжелика. И каждый раз к имени присоединяются даты, события и факты. Так вот, в том самом монологе, который я пытался разобрать более года, есть и имя, и даты, и события. Он больше похож на подсказку, на ключ, он словно кричит: «Разгадайте меня! Я очень важен!» В конце концов я обратил внимание, что кормилица настаивает: дети были похожи и одного возраста, а родители были в длительном отъезде, и даже путает, называя погибшего ребёнка сначала Сюзанной, а потом Джульеттой. Так кто же погиб одиннадцать лет назад: Сюзанна или Джульетта? Мы не знаем точно. Но поскольку автор даёт нам возможность сомневаться, то можно допустить, что умерла Джульетта а перед нами – Сюзанна. Что это нам даёт? Больше, чем кажется. Во-первых, мы наконец понимаем, почему мать Джульетты пытается её уничтожить: у нас снимается вопрос инцеста и раскрываются доверительные отношения кормилицы с Джульеттой. Можем ли мы на 100 процентов доказать, что это не намёк а чистая правда? Не можем. Но искусство состоит из намёков и полутонов, и, поскольку у нас есть огромный монолог кормилицы, мы должны понять, для чего автор «насыпал» в него столько дат, имён и фактов. Самое важное – что правильно прочитанный материал собирается в дополняющую себя устойчивую структуру наподобие кристаллической решётки алмаза. Три намёка складываются во взаимоподтверждающую картину – и все роли, вызывавшие до этого вопросы, находят своё разрешение. Меняет ли это картину трагедии для зрителя в зале? Нет. Но это меняет мотивы героев на сцене. Скорее всего, зритель не поймёт ни первый, ни второй намёк, однако он увидит, что у героев есть серьёзные основания поступать именно так, как они поступают. Эти намёки – не столько для зрителя, сколько для исполнителей ролей.