Особенно полезными для настоящего исследования были собрания музеев, посвященных истории лошади и истории кавалерии: Научно-художественного музея коневодства при РГАУ-МСХА им. К. А. Тимирязева (в том числе более 4 000 ед. хр., представляющих работы Н. Е. Сверчкова), Музея лошади в Шантийи и Музея кавалерии в Сомюре (оба – Франция). Были проанализированы как дошедшие до наших дней, так и утраченные собрания (Придворно-конюшенного музея, полковых музеев и музеев военно-учебных заведений).

Во внимание принимались и материалы частного коллекционирования: собрания русской элиты, прежде всего представителей дома Романовых и их ближайшего окружения. Особую ценность представляют царскосельский Арсенал императора Николая I (коллекция была передана в Императорский Эрмитаж и в настоящее время частично хранится в ГЭ) и утраченный «Лошадиный музеум» великого князя Николая Николаевича старшего.

Также к работе привлекались изобразительные источники: живопись (конный портрет – один из самых распространенных типов парадного и царского портрета; батальная и бытовая картина; анималистика), графика (в том числе книжная), скульптура, декоративно-прикладное искусство. Отечественная иконография всадника появляется в XII в. (в начале столетия – на фресках киевской Св. Софии и в ювелирном искусстве Новгорода, в его конце – всадники с резных белокаменных фасадов Дмитровского собора во Владимире и с княжеских печатей).

Изобразительные источники XVI–XVII вв. уже довольно многочисленны: это первые конные царские портреты (царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича), обширная иконография конных святых воинов, многочисленные гравюры, изображающие русских всадников («Nobilis Moscouita habitu atque armis equestribus» и др. А. де Брюна, «Eqves Moscoviticus» Й. Аммана, «Soldato Moscovita à Cavallo» Ч. Вечеллио), рисунки (сделанные со слов С. Герберштейна А. Хиршфогелем для «Записок о Московии» и «Заметок о России» Э. Пальмквиста), первые исторические картины24.

Изобразительные источники XVIII столетия – преимущественно парадные конные и «конские» портреты (работы Г. Х. Гроота, Л. Каравака, В. Эриксена, Л. К. Пфандцельта, И. Г. Таннауэра, Г. К. Преннера, И. Я. Вишнякова, А. Ф. Зубова). К этому же периоду относится первый отечественный конный скульптурный портрет – конный памятник Петру I работы Б.-К. Растрелли, задуманный Петром и имеющий концептуальное значение и для него самого, и для национально-государственной идеи25, и один из наиболее символичных конных скульптурных портретов в мировой истории искусства – «Медный всадник» Э. М. Фальконе, эталон иконографии всадника в парадигме власти.

Как массовый источник конный портрет появляется в XIX столетии, когда, вместе с романтизмом, пришла мода на военный конный портрет. «Конные» источники этого периода, до начала XX в. включительно, – это работы Ж. В. Адама, И. Б. Лампи – младшего, А. Ж. Гро, Ф. Крюгера, Б. П. Виллевальде, К. Гампельна, В. Ф. Тимма, А. О. Орловского, Ф. А. Рубо, П. К. Клодта, Е. А. Лансере, П. П. Трубецкого, О. Монферрана, А. П. Швабе, А. И. Дмитриева-Мамонова, Н. Д. Дмитриева-Оренбургского, В. А. Серова, С. А. Коровина, Н. Е. Сверчкова, К. П. Брюллова, М. А. Зичи и многих других художников второго, третьего круга и далее). Стоит отметить популярность и массовость «коннозаводского портрета» этого же периода.

Также в работе использовались кино- и фотодокументы из ГАРФ, РГАКФД и ЦГАКФФД.

Структура монографии сформирована по проблемно-хронологическому принципу изложения, который позволил в наибольшей мере приблизиться к воспроизведению реальных исторических событий и показать причинно-следственные связи и закономерности развития исторического процесса; здесь хронология выступает как внутренний механизм культурного смысла, обнаруживающего свою символическую природу26. Трехчастная структура монографии соответствует трем «разным Россиям» (по Н. А. Бердяеву). Иллюстративные и текстовые приложения, значительная часть из которых опубликована впервые, суммируют источниковедческую основу исследования и поясняют его основные положения.

В первую очередь издание предназначено для специалистов по истории русской культуры. Предложенные материалы могут найти применение в деятельности в области культурологии, культурной антропологии, социальной и гендерной истории, военной истории, истории материальной культуры, истории России.

Эволюция мифологического сознания относится к числу фундаментальных процессов, сопровождающих становление культуры. Мифология как первооснова хранения и трансляции информации о культурном состоянии общества, а в особенности – поворотные пункты мифогенеза, может рассматриваться как ключ к познанию культурогенеза как совокупности целого ряда процессов становления культуры и ее наиболее фундаментальных параметров27.

В ранние периоды истории благополучие традиционно связывалось с конем, который играл первостепенную роль в жизни человека с момента своего одомашнивания, т. е. с раннего бронзового века28. Первые коневоды жили в середине IV тыс. до н. э. Культовое почитание коня оформляется в ту же эпоху: первый документированный факт существования культа коня у племен, населявших Восточную Европу, относится к концу IV тыс. до н. э. или к рубежу III тыс. до н. э.29

И тогда, и в более позднее время отношение к этому животному не было однозначным: культ имел дуалистический характер, в котором просматривались героическая солярная и погребальная хтоническая сущности. Конь как символ заходящего и восходящего солнца, смерти и воскресения солнечного божества, был самым тесным образом связан с неразрывным циклом «смерть – возрождение – бессмертие», где он чаще всего сопровождал героя в его подвигах, смерти, воскресении и апофеозе.

В изучении собственно культа коня оформилось четыре подхода30. Тотемические представления, в соответствии с которыми сопогребение человека с конем есть отголоски верований в их тотемное родство, не получили подтверждения. Согласно хтоническому подходу, конь олицетворял божество потустороннего мира. При рассмотрении роли коня с утилитарно-практической стороны обыкновенно выделяются его функции как погребального инвентаря, транспортного средства (отвечающего за доставку умершего к месту погребения и на тот свет, а затем служение покойному на том свете) и пищи для покойного и/или его души. Согласно наиболее распространенной культово-ритуальной теории, конь имеет некое ритуальное значение, но является не объектом, а атрибутом культа31. Представления о том, что герой подчиняет своей воле одно из наиболее сакрализованных животных, были устойчивы и в мировой, и в русской мифологии.

Получив самостоятельное символическое значение, образ всадника стал воплощением сакрального статуса героя. История и иконография почитания всадника восходят к «темным векам» Античности, когда в святилищах появляются первые скульптурные изображения Heros Equitans. «Идеальный всадник» изображен на фризе Парфенона32. Впоследствии выделяются иконографические образы конного воина-святого и конного царя-триумфатора, первый из которых восходил к позднеантичному культу мучеников, а второй – к триумфальной культуре императорского Рима; оба образа были развиты в Византии.