женщину нужно научить не только смирению (как заметил Дэвид Мамет), но и поражению, а

как научить женщину humility – только показав ей поражение (например: не бить в ответ на ее унижение мужского достоинства, а сказать «да мне больнее в жизни не было»)

женщина, поняв, что ее победили, будет драться, пинаться, отрицать это наотрез, называть такого мужчину слабаком, будет дразнить изменой с «более сильным» мужчиной, но в итоге признается в любви

Джессика Бил – Хайли Анлайкли (американка, женщины сваливаются на голову Бонду в начале 1950-х)

Jessica approaches this situation from an intellectual angle, a brainwork, solve, solution, deduction, prove

фигурирует героиня по имени Хайли Анлайкли (Highly Unlikely), имя которой есть переиначивание женских суггестивных имен, обещающих секс, в романах Иэна Флеминга. это имя означает «крайне маловероятно», а героиня хочет быть красивой, но требует от мужчины, чтобы он занимался с ней не сексом, а творчеством, так как хочет быть объектом его искусства, а не сексуальным объектом. Она сама оставляет мужчину без секса. так в старом английском кино женщина говорила мужчине, что она станет его презирать, если он поддастся на все ее попытки его соблазнить и откажется от своего идеалистического похода. все это, разумеется, мужская мечта о том, что женщины начнут себя вести так, как хочется мужчине, но с поправкой на контекст современного социума, позволяющего им быть объектами взгляда.

вуайеризм: против Бонда – Джессика Хичкок, увлекается кинематографом, артхаусные кинотеатры, intellectual и intellectualistic, прямое обсуждение философских проблем, battle of wit and eloquence (единственная в фильме, кто использует в речи сложные предложения, и чаще всего успевает сказать несколько предложений подряд, прежде чем собеседник возьмет слово), учительница или could have been one, knows about poetry, probably recites by heart; depends on how hurt she was; Bond should sense that and start being dryly sarcastic about her intellectual pretensions, suggesting that he knows that she really wants sex; в 1953 году that sort of thinking would place her into the marginal section of the political picture, by the way.

иногда выходит за рамку кадра, иногда остается в рамках статичного плана, и то только потому, что сама знает про мораль не хуже мужчины (она так думает), глупость: silly girl – Jessica, a young woman of about 30

нужно ли начинать переплетение новелл, чтобы Bond girls оказывались вместе на экране

например, если Хайли звонит Фриде Пинто и разговаривает с ней по телефону

сцена с Джессикой и Фридой, построенная на конфликте: dark and fair, простоты и усложненности речи, Jessica говорит так, что рискует быть impenetrable (pun), Freida, out of her complexes, обращает это в свое преимущество; повторяет несколько раз, ходит кругами; по-разному боятся друг друга

preposterous в обрисовке образов персонажей: у женщины, тем более, индийской, не могла быть такая гладкая кожа в 1954 году (средства для ухода за собой), современная мимика (Джессика), костюмы: в духе времени, подчеркивают контраст американской и английской жизни; hair: carefully done (not one hair should fall, католицизм); во всех трех случаях something on screen should be strikingly inappropriate

фрейдистский мотив №2: тотем и табу (двойник женщины, прямой переход к акту с Гун Ли, которая пока не появляется на экране)

чем это заканчивается и почему Рэйф Файнс в следующей главе опять становится Джозефом

БЕЛЫЙ, ЧЕРНЫЙ, ЧЕРНЫЙ

переход от Хайли к двум русским киллерам, предположительно геям (где они находятся, в подвале типографии, печатающей принты для футболок)

Хайли как-то неожиданно возвращается на экран (женщина в возмущении от того, что ее победили путем поражения, пытается доказать мужчине-идеалисту, что он – гомосексуалист)

Колин Фаррелл и Петр Федоров, both with a short haircut and identical hats – пара братьев-киллеров, один, обладавший ключом к разгадке тайны убийства, умирает на руках у другого; второй, также о чем-то знающий, escapes; все это как-то связано с М

здесь опять Джозеф Файнс, но тут уже какое-то притворство ради спасения М, например, но кто здесь М, учитывая, что для современных зрителей М – это Джуди Денч или Рэйф Файнс, пока непонятно

их зовут Коллинг и Фоллинг

фрейдистский мотив №2: двойник

категорический императив

сострадание и поражение

нельзя бить другого человека в своей речи

могут ли джентльмены использовать речь без унижения другого мужчины и доминирования над ним, а для взаимных подколок, как у Гая Ритчи

философ: Шопенгауэр (мир как воля и представление – почему: без женщин, у daydreaming материалиста, есть some inclinations к шопенгауэровской воле к смерти, казалось, что путь к самообразованию в кино, начинающийся с популярного, жанрового, скорее всего, наиболее оптимален)

философ: Хайдеггер, бытие и время, переворачивание (падение на материальный уровень бытия; так как это 1953-й, пространство еще не поднялось до большей степени антинатурализма)

экшн-сцена без экшна (не на чем и нечем), криминальная линия из нового времени (hoodlums)

неожиданным образом пересекается с детективной интригой (М и Джессика Бил), Хайли оказывается двойным агентом М и отдает жизнь за Бонда, после этой сцены Джессика не появляется (погибает за кадром); знал ли об этом Бонд заранее и как он становится жестче после истории с двумя геями, где был Джозефом Файнсом; в последнем кадре Бонд звонит М и трубку поднимает Манипенни, которую играет Фелисити Джонс

БЕЛЫЙ, ЖЕЛТЫЙ

Бонд – Анатолий Белый (Бонд превращается в русского мужчину)

неожиданно раскрывается, что за пределами показанного мира была цветная декорация

Бонд становится жестче, потому что с Гун Ли по-другому не получится

Гун Ли (женщина из будущего, о котором ни Бонд, ни американцы еще не имеют представления, страх перед женщиной-матерью, неодозначный villain, появляется минут на пять в конце, раскрытие маски, может быть, носит маску, появляется в течение всего фильма, как Мориарти; plastic – plastid)

единственная, кто знал настоящую любовь к мужчине как трансцендентному глазу, и ей больше всего досталось как материальному объекту, она единственная, кто знает, что мужчина – убийца женщины, то, чего боятся и не могут принять Джессика и Фрида; submission and domination сочетаются в ней в такой степени, которая не позволяет прежнего разъятия в диалоговой мизансцене, но/и открывается для разъятия в сторону плазматичности до стадии анимизма, недоступную рациональному сознанию из страха перед раскрытием метафизического субъекта во всей полноте – в этой сцене меняется сама природа сценографии

проблема со страшным раскрытием женской онтологии через снятие барьеров заключается в том, что предыдущая система верований вечно приводила к тому, что женщины imposed their mirror images on men; поэтому женщина, достигшая стадии экзистенции, должна придумывать сама, каким образом она предпочитает подставляться под разъятие на стадию большей плазматичности; короче, женщина должна заботиться о количестве разъятой материи, в противном случае, она не имеет права занимать никакого центрального положения в культуре