Джулианна Мур в очередной раз доказала, что роли в интеллектуальных драмах ей удаются гораздо лучше, чем в коммерческих проектах. Достойной заменой Джоди Фостер ей стать не удалось, что, в общем-то, и предсказывалось. Хотя, пожалуй, опять же следует сделать скидку на сценарий: Кларис Старлинг уже не наивная стажерка в руках (а точнее, в мыслях) серийного убийцы-маньяка, который вместе со зрителем пытается разобраться в ее характере. Отношения этих героев, которые являлись канвой сюжета в «Молчании ягнят», сходят на «нет» в «Ганнибале», а Кларис Старлинг остаются редкие словесные перепалки с сотрудником МинЮста Полом Крендлером и сомнения в личности Лектера спустя десять лет. И больше ничего. В который раз вернувшись к роману, мы увидим, как нелегки на самом деле отношения Старлинг с остальными действующими лицами. Но в фильме всего этого нет.

Де Лаурентис все рассчитал. Нашел режиссёра, сценариста, подобрал громкие имена на главные роли, добавил сцен, которых доселе не было в фильмах такого уровня. Убери он всю мерзость из сценария, сделай он грим Гэри Олдмана чуть менее шокирующим – и это моментально сказалось бы на кассрвых сборах.

Один из ведущих американских критиков Роджер Иберт не столько упрекает создателей фильма, сколько Motion Picture Association of America, которая выдает рейтинги фильмам, выходящим в прокат. Получи «Ганнибал» наиболее жесткий «NC-17» (детям до 17 лет вход в зал категорически запрещен, даже в сопровождении взрослых), неизвестно, насколько бы окупился его 80-миллионный бюджет. А так, при рейтинге «R» на «Ганнибала» могут пройти даже дети, пусть и в сопровождении.

Особенно примечательна в этом плане завершающая сцена фильма. И вновь приходится обратиться к роману – эпизод в самолете, когда Лектер летит из Италии в Штаты, – один из лучших у Харриса. Маленькому мальчику не приходится разделять пристрастия доктора в еде, потому что эта сцена находится в середине книги! В сценарии же Лектер, судя по всему, летит из Штатов куда-то еще, уже исполнив кулинарный номер с агентом МинЮста, и только здесь видит этого малыша. Эта сцена, наиболее омерзительная во всем фильме, окончательно убеждает всех в том, что у создателей фильма явные проблемы с моралью.

Де Лаурентис заявил, что собирается экранизировать первый роман Харриса о докторе Ганнибале Лектере, тот самый «Красный дракон». Учитывая факт, что «Охотник на людей» Майкла Манна представлял собой довольно удачный фильм, созданный в эстетике 80-х годов, было бы разумным оставить все на своих местах. К тому же Энтони Хопкинс через два-три года (как минимум) вряд ли будет хорошо смотреться в роли Лектера за 15 лет до истории, происшедшей в фильме «Ганнибал». Несмотря ни на что, Де Лаурентис сдаваться не собирается: экранизация «Красного дракона» все еще остается одним из его будущих проектов.

Моя вторая курсовая Зайцевой в мае 2001-го рассказывала о немых фильмах режиссёра Александра Довженко.

До прихода в кинематограф звука (а впоследствии и цвета) проблема выражения творческой мысли, режиссёрской задумки при помощи выразительных средств киноязыка с одной стороны выглядела довольно непростой. Передавать мысли, чувства героев, авторскую точку зрения приходилось путем изобретения новых форм в структуре операторского и монтажного мастерства, изобразительно-художественного построения кадра, проработки актёрской игры. Но, как показала история кино, звук не только не упростил задачу создателей картин, но существенно усложнил ее, заставив начинать поиски новых, доселе невозможных аспектов киноязыка. Многие не «перенесли» подобного перехода к звуку. А между тем, еще задолго до того, как актёры на экране заговорили, а звуки, которые раньше можно было в лучшем случае представить в воображении, некоторые деятели кино уже с успехом находили выразительные средства киноязыка, которые позволяли им наиболее адекватно передавать авторский замысел. Более того: спустя годы уже трудно представить их немые фильмы сделанными в эстетике звукового кино. Это оказался бы совсем другой кинематограф. Одним из таких подлинных мастеров кино был Александр Петрович Довженко.

На кинематографическом небосклоне он возник неожиданно. К тому времени он уже был взрослым, сложившимся человеком. Работал учителем, имел опыт дипломатической службы, в Германии был художником-карикатуристом. По складу характера Довженко, выросший на Украине, любивший свою Родину и все, что связано с ней, был настоящим поэтом, прославляющим ценности украинской истории, духа и быта украинского народа. Внутренний мир этого человека, опыт художественной работы и другие, возможно, не до конца известные нам факты сильно влияли на личность Довженко-режиссёра и отразились впоследствии на его картинах. Когда пришло время, Александр Петрович решительно бросил все и пришел на киностудию, готовый взяться за любую работу. Переделав много подсобных поручений, он овладевает необходимыми навыками киномастерства и вскоре берется за постановку собственных лент.

Оставив за пределами исследования зарождающегося, неповторимого языка Довженко более ранние, комедийные и приключенческие работы, обратимся к его первому фильму, который он начинал уже как человек, уверовавший в свои силы. Конечно, не стоит умалять влияния на творческую биографию Довженко фильмов «Ягодка любви» и «Сумка дипкурьера». Хотя сам Александр Петрович порой открещивался от первого, без этих картин, кто знает, могло бы и не быть «Звенигоры», «Арсенала», «Земли». И все же по-настоящему личность и талант украинского режиссёра начали раскрываться с фильма «Звенигора».

Это была уже отнюдь не развлекательная картина. Это был фильм-загадка, метафорическое кино, которым впоследствии будет так славиться Довженко-режиссёр.

Довженко был заинтересован в этом проекте по многим причинам. Во-первых, форма сценария, привлекательная сама по себе, позволяла показать связь времен, охватить огромное пространство, раскрыть жизнь целого народа в исторической преемственности. И какого народа – украинского! Это был счастливый случай для режиссёра. Довженко не просто был достаточно опытным в идейном плане человеком, понимавшим, о чем пишут сценаристы Иогансен и Юртик. Довженко глубоко понимал эту культуру, которую впитал в себя, поэтично воспевал историю, пейзажи, своеобразный быт. Именно поэтому режиссёр буквально вцепился в этот сценарий, считая, что сможет загладить спорные места самостоятельно и сделать сценарий органичным и целостным. В итоге «Звенигора» несет в себе не только революционно-исторические моменты, но и фольклорно-мифологические, дающие широкое представление об Украине на протяжении многих веков.

Сначала о менее важном в этой картине. Нисколько не умаляя заслуг оператора Б. Завелева и тех, кто монтировал этот фильм, стоит все же отметить, что композиционное повествование в «Звенигоре» преобладает над техническими деталями. Крупные планы, заполняющие пространство кадра (позже это будет заметной частью «Земли»); молниеносное монтажное чередование кадров – все это важно как факт появления состоявшегося художника, все это будет повторяться на протяжении следующих картин Довженко, совершенствуясь по своей форме. И все же, если в «Арсенале» и «Земле» вопросы что и как будут иметь равноправное значение для Довженко, то в «Звенигоре» тематика и основная мысль пока еще важнее для режиссёра, чем способ их выражения.

Пролитые кровью, тайной запечатанные, окутанные легендами, веками лежат в земле Украинской похороненные клады, национальные богатства. Тема фильма – поиски легендарного клада, в котором заключено счастье украинского народа – приобретает символическое значение. Мифологическая метафора «счастье-клад» проста, но каким глубоким интернационально-революционным подтекстом наделяет ее режиссёр. Недаром Сергей Эйзенштейн, один из немногих, кто по-настоящему понял трудное положение автора в связи со сложностью выбранной им дороги и постиг зарождение чего-то нового в советском кино, писал про «удивительное сплетение реального с глубоко национальным, остросовременного с мифологическим».