Шлегель относится к «Войне» с непонятным пуританизмом и, отмечая несколько наиболее удачных мест (пародия семи таинств, крещение Приапа и сатиров, история Таис и Элинена, нравы женского монастыря и т. д.), делает общее заключение: «"Война", несмотря на свое титаническое название, представляет только изящную миниатюрную работу».
Но как бы ни были придирчивы отзывы отдельных критиков, для нас важно уже одно то обстоятельство, что Пушкин многократно подражал Парни, причем и он сам, и его исследователи далеко не всегда отмечали эти позаимствования и подражания.
Н. Огарев, первый издатель «Гаври<и>лиады»[5], пишет: «"Гавриилиада" принадлежит к произведениям раннего возраста поэта и без сомнения отзывается влиянием Парни. Рассказ Сатаны о том, как и почему он научил Еву отведать запрещенного плода, и прилет голубя имеют всю силу и прелесть лучших позднейших произведений Пушкина». Но тот же Н. Огарев забывает отметить, что весь рассказ о голубе, как и жизнь Адама с Евой в раю, – это простой, почти дословный пересказ соответствующего места из второй песни «Войны». Не отмечает этого и В. Брюсов, трижды писавший предисловия и примечания к «Гавриилиаде».
П. Морозов в своей статье «Пушкин и Парни» дает кропотливо и добросовестно сделанный перечень позаимствований Пушкина у Парни, отмечая, что явно или утаенно, полно или частично тень Парни диктовала Пушкину следующие стихотворения: «Измены», «Эвлега», «Леда», «Моему Аристарху», «К живописцу», «Фавн и пастушка», «К Морфею», «Я думал, что любовь погасла навсегда…», «Опять я ваш, о юные друзья…», «Я видел смерть; она в молчанье села…», «Любовь одна – веселье жизни хладной…», «Письмо к Лиде», «Добрый совет», «Деревня», «Платонизм», «Нереида», «Гавриилиада», «Прозерпина», «Ты – богоматерь, нет сомненья…», – не касаясь ряда отдельных образов или выражений.
Какой поэт может гордиться тем, что Пушкин так много унаследовал от него? В этом отношении только Байрон мог бы конкурировать с Парни!
Кроме частично отмеченных (в самом тексте перевода читатель найдет более конкретные указания) прямых позаимствований, необходимо отметить сильное влияние Парни на «Гавриилиаду» в плане так называемых лирических отступлений; эта манера Парни понравилась Пушкину, и это сказалось не только на «Гавриилиаде», но и на более поздних поэмах Пушкина.
Перед переводчиком «Войны богов», которая до сих пор не была переведена на русский язык, вставал ряд трудностей, если переводчик отказывается от механистического перевода.
Парни пользуется не только мифологическими намеками, которые в большинстве случаев или известны, или разгадываются без особого труда. Значительно сложнее дело обстоит в тех случаях, когда Парни переходит к истории и особенно к истории религиозных течений, сект, ересей, расколов; тут поэт пользуется материалами, которые теперь найти просто невозможно, и из-за этого иногда невозможно расшифровать те или иные намеки.
Кстати, необходимо отметить, что мы на русском языке не имеем никаких пособий в этом деле. Энциклопедические словари не только общего плана, как дореволюционные Граната, Брокгауза и Эфрона, «Просвещения» и послереволюционная Большая и Малая Советская Энциклопедии, но и специальные, как «Литературная энциклопедия», – ни переводчику, ни читателю не помогут Мифология, история новелл, предания, собственные имена (за исключением самых известных), столь часто пользуемые классиками, – почти начисто отсутствуют.
Несмотря на помощь Большой Британской Энциклопедии и Большого Лярусса, – некоторые, хотя и немногочисленные намеки на те или иные эпизоды, некоторые имена собственные – мне так и не удалось раскрыть с абсолютной точностью.
Об именах собственных. В этом отношении существует требование фонетического перевода имен. Вопреки ему, я всюду старался придерживаться традиционной транскрипции, не гонясь за фонетической точностью и соблюдением ударений подлинника. На этот путь я встал по следующим двум соображениям: во-первых, в «Войне» такое количество имен, зачастую совершенно неизвестных читателю, что он неизбежно запутался бы в этих именах, если у него отнять возможность хоть изредка находить знакомые имена; с другой, – если в переводе с латыни или греческого римских или греческих имен эта точность (как, например, в переводе Брюсовым «Энеиды») дает возможность сохранить размер подлинника, то при переводе галлицизированных, непременно имеющих ударение на последнем слоге, имен римской мифологии этот принцип излишен. Странно было бы привычную «Венеру» переводить, следуя Парни, как «Венерис» или возвращать ее к антике и читать как «Венус» с удареньем на первом слоге или даже «Венерис» в родительном, тоже с ударением на первом; Юпитера я должен бы по Парни писать с удареньем на последнем слоге или, латинизируя его, переключать на «Иове». Поэтому, чтоб не запутывать читателя, я всюду придерживался транскрипции свойственной и привычной русской поэтической традиции.
Все имена собственные, как мифологические, так и исторические, а иногда и географические, я счел нужным внести в словарь примечаний, куда я выносил только те данные, которые имеют отношение к пользованию поэтом этим именем в «Войне богов»; так, указывая, что Фенрис это волк скандинавской мифологии, я не останавливался подробно на его происхождении, но указывал, что по преданию он при гибели вселенной должен будет пожрать все живущее, потому что именно об этом пишет Парни.
Для этих примечаний мне пришлось перерыть ряд справочников, и все-таки некоторые имена для меня самого не совсем ясны (например, кто такая «смуглая Верта в Англии»), в чем я считаю нужным откровенно признаться, не отнимая возможности у более сведущих лиц поправить или дополнить меня.
Еще большие затруднения я испытывал при передаче формы поэмы Парни. Перевести содержание лирической поэмы и не «перевести» ее формы – это значит не перевести ничего.
Я считаю не лишним дать две цитаты. Одна из них принадлежит Фету, почему-то забытому у нас в плеяде лучших переводчиков (цитирую Фета по книге Чуковского «Искусство перевода»): «Самая плохая фотография или шарманка доставляет более возможности познакомиться с Венерой Милосской, Мадонной или Нормой, чем всевозможные словесные описания. То же самое можно оказать и о переводах гениальных произведений. Счастлив тот переводчик, которому удалось достигнуть той общей прелести формы, которая неразлучна с гениальным произведением: это высшее счастье и для него, и для читателя. Но не в этом главная задача, а в возможной буквальности перевода; как бы последний ни казался тяжеловат и шероховат на новой почве чужого языка, читатель с чутьем всегда угадает в таком переводе силу оригинала, тогда как в переводе, гоняющемся за привычной и приятной читателю формой, последний большей частью читает переводчика, а не автора».
Эту цитату необходимо особенно помнить теперь, когда мы стали переводить наших национальных поэтов так, что читатель (как я, например), не знающий этих национальных языков, может наивно предположить, что форма казахского поэта ничем не отличается от формы абхазского и что Джамбул пишет тем же лексиконом, пользуется той же грамматикой и словарем, какими пользовался Шота Руставели.
Как бы перекликаясь с Фетом, Брюсов пишет: «Получился прозаический пересказ содержания поэмы, хотя почему-то и изложенный гекзаметром. Получился даже не гипсовый слепок с мраморной статуи, а описание этой статуи, сделанное добросовестно, дающее о ней сведения, но конечно не производящее никакого художественного впечатления»[6].
Теперь уже никого не увлечет призыв перевести «Ад» Данте «во имя большей близости» не терцинами; призыв, брошенный в свое время Якубовичем-Мелыпиным (предисловие к переводу Бодлера).
Вставши на точку зрения обязательности сохранения размера, совпадения количества строк (принцип эквилинеарности) и чередования рифм, кстати сказать, очень прихотливого в «Войне богов», я вынужден был разрешить еще несколько вопросов.
