Это продуктивное напряжение между индивидуацией и социализацией, вынесенное в печатные СМИ, можно определить как один из центральных стилистических приемов раннего Платонова, который, сам будучи газетчиком, вписывает себя в культурный текст как автор и герой корреспонденций. Еще один стилистический признак, отличающий прозу Розанова и импонирующий как Шкловскому, так и Платонову, – это пресловутая загадочность, благодаря которой достигается нарративная когерентность текста вне традиционных сюжетных схем.

Как показано в предыдущей главе, знакомство с формализмом, и в частности с работами Шкловского, начинается у Платонова самое позднее в 1919 году после выхода в свет сборника «Поэтика: очерки по теории поэтического языка», причем формативными для поэтики Платонова были работы Эйхенбаума по сказу и Шкловского по сюжетостроению. Шкловского и Платонова после их знакомства в 1925 году связывали длительные отношения, которые можно назвать дружескими. В зрелой прозе Платонова то и дело всплывают пародии на Шкловского254. Ааге Ханзен-Леве сводит неоднозначные отношения Платонова и Шкловского к сублимированной конкуренции в области бессюжетной прозы, «первооткрывателями» которой считали себя оба255.

Общее мнение о бессюжетности прозы Платонова, обусловленной приемами сказа и публицистики, и о ее ригидной «антилитературности»256, связанной с концентрацией автора то на языке, то на философии, следует скорректировать: Платонов гипертрофирует момент загадочности сюжетостроения, вдохновленный Гоголем, Розановым и Шкловским.

Говоря о «бессюжетности», Шкловский не говорит о том, что розановская (равно как и его собственная) литературная манера лишена всякой сюжетности, он утверждает, что сюжет в данном случае трудно локализуем, он является «парящим» и в высшей степени «загадочным».

Таким образом, Шкловский подчеркивает: сюжеты Розанова и Платонова не линейны, а подчинены своеобразной логике игры в загадки или в прятки. Нить повествования не сплетена в классический образец завязки и развязки, а то и дело теряется и снова возникает в каком-нибудь неожиданном месте. Это место может находиться в том же тексте, где нить появилась впервые (как немотивированное появление и исчезновение инженера Электрона в начале «Жажды нищего»), но может обнаружиться и в другом, иногда даже в жанрово ином тексте. И места, где проступают сюжетные пережитки, проявляют повышенную семантическую загадочность. Внутренняя притча в «Жажде нищего» – первая попытка Платонова связать в одном сюжете научно-технологические познания и мировоззренческие убеждения.

Tут и берет свое начало нить повествования Электроромана.

Сравнение ранних журналистских и беллетристических текстов Платонова показывает, что утопический субстрат электрификации (и революции как возврата к первобытному коммунизму в самом широком смысле), изложенный Гербертом Уэллсом в описании встречи с Лениным, хотя и можно связно артикулировать в публицистике, но в художественных текстах трудно контролировать: амбивалентность эстетического пространства и память жанра неизбежно производят противоречия и внутренние парадоксы. На примере Пережитка в «Жажде нищего» это амбивалентное отношение между дискурсом и нарративом выступает в обнаженном виде. Логические фигуры современной физики, которые Платонов стремится интегрировать в повествование, действуют как катализатор: эстетическая амбивалентность формы повышается за счет размытости содержания. Корпускулярно-волновой дуализм наслаивается на конкурирующие отношения повествовательных инстанций; релятивирующая точка зрения наблюдателя накладывается на перспективу повествования. Конкретный автор Андрей Платонов возвещает в своих публицистических текстах «грядущее царство сознания» как победу над всеми тайнами и устранение всех противоречий. А имплицитный автор его рассказа – Пережиток – идентифицирует себя как «древний темный зов назад», как персонифицированный дух загадочного противоречия. Архаичная память фольклорного жанра противостоит исторической инверсии первобытного коммунизма, требуя преодоления статических, дескриптивных модусов утопической артикуляции.

Со второй половины 1921 года Платонов пытается динамизировать статический дискурс своей электропоэтики динамическими элементами электросказа. Именно такое развитие намечается еще в статье «Электрификация деревень» и продолжается в коротких прозаических текстах 1922 года. Рассказы 1921–1922 годов носят отпечаток экспериментов с динамическим сюжетосложением. Группу текстов этой экспериментальной серии можно вычленить как «цикл фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора». Это беллетристика и публицистика, причем граница между этими двумя способами письма постоянно нарушается в целях популяризации науки.

Под фотоэлектромагнитным резонатором-трансформатором «фенотипически» понимается вымышленный прототип солнечного элемента и применение солнечной энергии в широком смысле, причем идеологическая добавленная стоимость этого «энергетического поворота» (как в докладе Платонова об общих понятиях электрификации) приравнивается к осуществлению социалистической утопии. «Генотипически» же это повествовательный аппарат для производства и обработки сюжетной модели Электроромана. Эту сюжетную модель легче всего описать как отчет об изобретении. Изобретение фотоэлектромагнитного резонатора-трансформатора представляет собой центральный мотив исследуемых в этой главе текстов, но в разных опытных установках повествовательной техники, ориентированных на традиционные образцы христианского предания и совместимых с другими литературными повествовательными модусами.

Так, рассказ «Невозможное» (1921), который анализируется в первом разделе, оказывается сплетением евангелического сегмента Страстей Христовых (3.1), научно-популярной риторики и романтической любовной поэтики. Рассказ «Сатана мысли» (1922), анализируемый во втором разделе, ориентирован на повествовательную схему ветхозаветной Истории сотворения мира (3.2) и содержит элементы социалистической научной фантастики. Здесь платоновская электропоэтика уже начинает обретать форму в виде синтеза мифопоэтики, любовной и научной поэтик. Открытие электросказа как приема нарративной динамизации можно отнести ко второй половине 1922 года, что будет рассмотрено в третьем разделе на примере «Приключения Баклажанова». Этот рассказ ориентирован на предания евангелических Апокрифов (3.3) и являет примечательную структуру, связывающую гетерогенные тексты: от платоновских сказовых анекдотов начала 1920‐х годов, которые попадают в гравитационное поле электропоэтики и перерабатываются как топливо в его генераторе сюжетов – фотоэлектромагнитном резонаторе-трансформаторе. В рассказе «Потомки Солнца» (конец 1922 года), выстроенном по структуре Апокалипсиса (3.4) и объединяющем элементы средневековой хроники и агиографии, уже можно разглядеть новый прием генерирования сюжета – институциональную поэтику, рожденную из электропоэтики и надолго вытеснившую ее из прозы Платонова конца 1920‐х годов. Будет показано, насколько электропоэтическая модель платоновского сюжета отмечена опоязовской теорией сюжета и приемами бессюжетной прозы, а также то, насколько растворенные в ней модусы сюжетосложения Электроромана могут быть динамизированы инновативной повествовательной техникой.