Обувь, которую Апалитыч мастерит из «старья», есть в принципе декоративная бутафория и не предназначена для применения. Его производство лишено товарной стоимости, в чем отражается своеобразная поэтика (и этика) его профессии.
Обувь Апалитыч лепил из старья, которое он ходил набирать в городе. Опорки выходили из-под его рук жениховскими сапогами. Он смажет их, наярит до огня, залатает кое-где на живую нитку, и готово. После приходил кто-нибудь с села и говорил:
– Апалитыч, что ты старый идол сделал. Рази это сапоги? Они обои на одну ногу, и пальцы уж вылезают. Ведь это чистое наказание господне127.
Описание производства башмаков Апалитыча наряду с отчетливо анекдотическим характером является также имманентным описанием приема его поэтического творчества128. Как он мастерит башмаки из поношенных остатков, так он сшивает в своих сказках разнородные кусочки космогонических мифов. Тем самым Апалитыч становится настоящим рапсодом (rhapsōidein: «сшивать песню»), который, подобно Гомеру, добавляет одну к другой стандартизированные формулы, заготовленные детали, в процессе чего творец поэтических произведений, по выводу Уолтера Онга, разоблачает себя как конвейерного рабочего129. В этом смысле в основе мощи голоса «старого идола» Апалитыча лежит не столько традиция романтического культа поэта и гения нового времени, сколько архаический исток этого культа – вера устных сообществ в то, что звучащее слово наделено силой, способной вызывать резонанс. Типографические же субъекты речи лишены этой изначальной событийности и движущей силы130.
Эта недостаточная чувствительность машинописно и типографски опосредованного восприятия (по сравнению с непосредственной формой устного словотворчества) лежит и в основе теории сказа Бориса Эйхенбаума: «Мы привыкли к школьному делению словесности на устную и письменную. Но, с одной стороны, былина или сказка „вообще“, вне сказителя, есть нечто абстрактное. С другой (и вот это-то особенно интересно) – элементы сказительства и живой устной импровизации скрываются в письменности. Писатель часто мыслит себя сказителем и разными приемами старается придать письменной своей речи иллюзию сказа»131.
Таким образом корреляция формалистической теории сказа и медийно-теоретического исследования устности позволяет осмыслить речь Апалитыча как тщательно выработанную иллюзию устной речи. Приемы сказа – фонетические проекции, импровизации и принцип образной речи (vs. логической речи), на основе которых сконструирован речевой образ Апалитыча, а также радикальная редукция сюжета, – напоминают о признаках первичной устности (каталогизированных Онгом) и говорят о вере в магическую силу звучащего слова132.
Однако хотя в случае «Апалитыча» речь идет о применении ранней формалистской, основанной на устности, концепции сказа, речевой образ Апалитыча оказывается – прежде всего в свете дальнейшего развития теории сказа – способным к более сложным интерпретациям. Так, Виктор Виноградов подчеркивал, что в случае сказа речь идет не только о воссоздании (или иллюзии) устной речи, но и о специфической форме монолога, который, со своей стороны, силится подражать письменной речи и как раз в силу неумелой наивности этих попыток подражания создает комический эффект.
Монологи эти являют текучую форму речи, колеблющуюся между двумя полюсами – сложными логизированными монологическими построениями книжного языка и разнообразием экспрессивных изъявлений в повествующей реплике обычного диалога. <…> Сказ – это своеобразная литературно-художественная ориентация на устный монолог повествующего типа, это художественная имитация монологической речи, которая, воплощая в себе повествовательную фабулу, как будто строится в порядке ее непосредственного говорения. Совершенно ясно, что «сказ» не только не обязан состоять исключительно из специфических элементов устной живой речи, но может и почти вовсе не заключать их в себе (особенно если его словесная структура вся целиком укладывается в систему литературного языка). Впрочем, сказ предполагает известную диалектическую дифференцировку, т. е. известный слой общества, среди которого он как будто произносится133.
Последний пункт – литературное инсценирование социальных различий в их связи с монологическими способами письма, лежащими в основе сказа, – развивал Михаил Бахтин в своей теории композиционных форм, указывая на дихотомию «авторского голоса» и «чужого голоса» (рассказчика). Из простого на первый взгляд определения сказа как «рассказа рассказчика» Бахтин в «Проблемах поэтики Достоевского» развил дифференцированную теорию сказа, которая проливает свет на диалогические отношения между автором и героем134.
Это двухголосие можно проследить на примере «Апалитыча», когда подчеркнуто литературный авторский голос или голос первичной повествовательной инстанции контрастирует с прямой речью героя-рассказчика или деревенских жителей – того имманентного повествованию социума, который и конфигурирует сказ как «социальный голос» (Бахтин). В лице Апалитыча в прозу Платонова в качестве героя входит рассказчик. Эксплицитное забвение себя и мозаичное тождество Апалитыча моделируют сложные отношения между автором и героем в их эстетической интеракции, о которой писал Бахтин в своей ранней работе «Автор и герой в эстетической деятельности»135. В фигуре Апалитыча Платонов создал типичный для его последующей прозы речевой образ, обладающий высокой автопоэтической потенцией как в отношении героя (который создает себя как рассказчика), так и в отношении автора – Андрея Платонова, который моделирует свое авторское «Я» путем твореческой переработки своих детских воспоминаний.
2.1.2. Маркун – буква героя
16 сентября 1920 года, за несколько дней до того, как в Воронеже вышел «Апалитыч», Платонов закончил еще один короткий рассказ, «Маркун», и послал его в московский журнал «Кузница». Правда, вышел он только в марте 1921‐го.
Наряду с Апалитычем Маркун представляет собой, пожалуй, важнейший прототип героя в ранней прозе Платонова. Во многих отношениях Маркун – антипод Апалитыча. Апалитыч – стар, Маркун – юнец. Апалитыч изобретает истории, Маркун изобретает машины. Пожалуй, важнейшее отличие состоит в том, что все, что мы узнаем об Апалитыче, мы узнаем либо из речи рассказчика, либо из рассказов самого Апалитыча, из его своеобразных устных фигур речи. Маркун же редко выражает себя в тексте рассказа, совсем наоборот – то, что читатель узнает о нем, он узнает из актов чтения или актов письма героя.
Маркун нашел в книге листик и прочел, что он записал еще давно и забыл: «Разве ты знаешь в мире что-нибудь лучше, чем знаешь себя?» И еще: «Но ты не только то, что дышит, бьется в этом теле. Ты можешь быть и Федором, и Кондратом, если захочешь, если сумеешь познать их до конца, т. е. полюбить. Ведь и любишь-то ты себя потому только, что знаешь себя увереннее всего. Уверься же в других и увидишь многое, увидишь все, ибо мир никогда не вмещался еще в одном человеке». Пониже на листике было написано: «Ночь под 3-е февраля. Мне холодно и плохо. А вчера я видел во сне свою невесту. Но ни одной девушки я никогда не знал близко. Кто же та? Может быть, увижу и сегодня. Отчего мне никогда не хочется спать?» Маркун прочел и вспомнил, что больше он ее во сне не видел. От недавней болезни у него дрожали ноги и все тело тряпкой висело на костях. Но голова была ясна и просила работы. В нем всегда горела энергия. Даже когда он корчился в кошмарах, он помнил о своих машинах, об ожидающих чертежах, где им рождались души будущих производителей сил. Его мучило, если он находил ошибку, неточность и не мог сейчас же ее исправить. <…> Маркун вынул из печурки бумагу с чертежами, снял клопа со щеки мальчика и опять сел. <…> В углу бумаги Маркун написал: «Природа – сила, природа – бесконечна, и сила, значит, тоже бесконечна. Тогда пусть будет машина, которая превратит бесконечную силу в бесконечное количество поворотов шкива в единицу времени. Пусть мощь потеряет пределы и человек освободится от борьбы с материей труда. Чтобы вскинуть Землю до любой звезды, человечеству довольно одного моего мотора – станка»136.
