Здесь все необычно и все неожиданно – необычно и неожиданно для повести, написанной в Советском Союзе в 1946 году, – начиная с посвящения и первых же строк первого абзаца:
«Я лежал на полатях, вернее, на нарах, устроенных в нашей теплушке. Слева была стена, справа лежал мой товарищ, Асламазян, прикомандированный к военному госпиталю, как и я. За ним лежали две докторши, за теми – Левит, аптекарь. Напротив были такие же нары, на которых тоже лежали тела».
Ритм – не из советского 1946-го, интонация – не оттуда. Это неуловимо, это ощущение нельзя описать, но оно есть, не отступает и не исчезает. Дальше – больше: война, военный госпиталь, бомбы рвутся, солдаты, офицеры, врачи, медсестры – и никакой советской власти. Советская власть вычеркнута, забыта, ни следа, ни звука. Всеволода Петрова она не интересует. Впрочем, и война здесь – лишь значимый фон; на нем и разворачивается история любви рассказчика и сандружинницы Веры, в которой рассказчик видит современное воплощение Манон Леско: бесконечно обаятельное, ветреное, безответственное, искреннее существо, созданное для любви и любовью живущее. Эта история, случившаяся на разъезде «с каким-то бретонским названием» Турдей (потому и Манон – турдейская), выведена в некое вневременное пространство. Частная история как будто освобождена от влияния истории «большой». Автор повторяет раз за разом: «Мы ехали так долго, что мало-помалу теряли счет времени»; «Время пошло как-то вкось: не связывало прошлого с будущим, а куда-то меня уводило»; «…я, почти не существуя физически, живу в остановившемся времени, разучиваясь видеть мир вокруг себя»; «Я по-прежнему жил в остановившемся времени». Внутри реальной жизненной ситуации Всеволод Петров возвел условные театральные подмостки, и на них разыграна вечная драма. Театральность происходящего подчеркивается в повести столь же настойчиво, как и его вневременность. «„Вы сидите как на сцене“, – сказал я, – „свет на вас падает, а кругом темнота. Как будто там зрительный зал. А я – единственный зритель“». «„Я как на сцене“, – говорила мне Вера».
Вот отъезжает подвижная декорация, появляется задник, потом декорация возвращается, и задник исчезает:
«Наш эшелон стоял на запасных путях среди других эшелонов; они были справа и слева. Бесконечные красные коридоры шли параллельно; кое-где обрывались, образуя переходы. Иногда одна стена начинала медленно двигаться; за ней открывалось чахлое поле со станционными домиками. Потом приходила другая стена, в точности схожая с прежней, и снова закрывала пейзаж».
Вот вспыхивает картина, выхваченная лучом прожектора, направляемого рукой опытного осветителя:
«Мимо нашей теплушки часто ходили кавалеристы. Один из них особенно был хорош: девятнадцатилетний малый в полушубке, с шашкой и шпорами, с румяным и наивным лицом, какие бывают на картинках, изображающих русских красавцев».
У этой театральности два взаимосвязанных источника: особенность текста и особенность оптики повествователя. Текст вычерчен легкими переплетающимися штрихами, диалоги сменяются внутренними монологами героя, жесты и мысли отточенно остры, все слегка стилизовано. Однако это, если так можно выразиться, стилизация без стилизации. Петров наследует Михаилу Кузмину, но, доверив повествование герою, мотивирует родовые признаки стиля фигурой рассказчика – образованный и несколько отстраненный от реальности, он смотрит на мир сквозь страницы прочитанных книг, видит в «русской гризетке» Вере сходство не только с Манон Леско, но и с Марией-Антуанеттой (Всеволод Петров «поддавливает», нагнетает предчувствие трагического финала) и со всеми лукавыми дамами с полотен Ватто. Он живет в двойном мире, в котором казарма соседствует с галантным XVIII веком, память о кавалере де Грие – с падающими бомбами, танцульки и нары – с возвышенными размышлениями. Он то ли судит жизнь по законам искусства и поэтому предвидит будущее, то ли превращает жизнь в искусство, а судьбу придумывает, невольно призывая смерть к новой Манон. Любовь героя подпитывается его фантазией и связана с ней неразрывно.
Утонченный психологический рисунок накладывается на мощную культурную основу. Само название повести включает в себя отсылку и к аббату Прево, и к Лескову, а значит, и к Шекспиру, но, прежде чем сказать о Шекспире (а также о Гёте и еще кое о чем), попробуем определить, какое место занимает проза Петрова в литературе. И здесь во многом приходится исходить не из текста, а из допущений и гипотез.
В 1930-х годах Всеволод Петров входил в круг, скажем так, несоветских советских писателей, и в этом кругу определились его пристрастия и предпочтения. О ком идет речь? Не только о Кузмине и Хармсе, но и о Вагинове и Андрее Николеве, об Олейникове и о других обэриутах. Петрову, судя по всему, была чужда эксцентрика, но он воспринял (во многом вынужденный) социальный эскапизм этих писателей, доведя его до абсолюта и превратив в прием. Очевидно, что Петров видел себя замыкающим ряд: классика XIX века – литература начала века ХХ – «неглавная», «неофициальная» литература 1920–1930-х годов. Сергей Завьялов в статье «Гомер в качестве государственного обвинителя на процессе по делу русской поэзии»[56], посвященной исследованию А. Н. Егунова «Гомер в русских переводах XVIII–XIX веков», ссылаясь на неназванные свидетельства, пишет о скептическом отношении Егунова (Андрея Николева) к культуре Серебряного века[57]. Решительно не принимал символистов и постсимволистов входивший в круг обэриутов Николай Олейников[58]. Логично предположить, что и Всеволод Петров к «серебряновечным» писателям относился без особого пиетета. В одном из эпизодов повести рассказчик, автору близкий и уж, конечно, транслирующий авторское мировоззрение, вспоминает стихи Олейникова[59] и приводит их как серьезное лирическое высказывание (пусть и ироническое по тону). Такое отношение к поэзии Олейникова вряд ли было возможно для людей начала ХХ века. Для них Олейников в лучшем случае был бы поэтом-юмористом, наследником «Сатирикона». (Характерна реакция писавших в соавторстве Нины Берберовой и Владислава Ходасевича на стихи Заболоцкого: «Сумасшедший? Шутник? Симулянт? Без смеха читать его невозможно»[60].) Язык обэриутов – это язык нового человека, прошедшего революцию и рожденного революцией. Именно в отношении к Олейникову видна глубокая связь Всеволода Петрова с пореволюционным временем, вступающая в трагическое противоречие с приверженностью к «старой» культуре. Вера в глазах своего возлюбленного двоится, мерцает между XVIII и ХХ веком, но и его сознание лишь кажется цельным и гармоничным.
Но вернемся к Шекспиру. Неявно упомянутый в заголовке, он появляется в очень интересном рассуждении повествователя:
«Вот Гёте, Моцарт, Пушкин – люди безупречные, совершенные. В них все определяется формой. Удел безупречности – завершать и подводить итоги. Не надо думать, конечно, что они не могут быть бурными; но у них сама буря как-то срастается с формой и традицией. А вот Шекспир и Микеланджело – пламенные, со срывами и падениями, но они как-то разрывают форму и прорываются в будущее. Это несовершенные гении, которые выше совершенных: они создают совершенство иного рода. Они наивны, а те умны. Я считаю, что и всех не гениев можно делить на две категории: безупречных и пламенных, в форме и вне формы, то есть с тенденцией в ту или другую сторону».
Это рассуждение замечательно тем, что характеризует Веру как «пламенного человека», а рассказчика как «человека формы», но главным образом потому, что подталкивает читателя в нужную сторону. Называя Гёте и Моцарта совершенными гениями, Всеволод Петров почти дословно повторяет Германа Гессе, в романе «Степной волк» (1927) писавшего о бессмертных гениях[61], и с этого момента совпадения и параллели двух книг высвечиваются ярко и ясно. У Гессе главный герой, Гарри Галлер, писатель-интеллектуал (фигура автобиографическая), переживает духовный кризис – он одинок, опустошен, измучен, – но возвращается к жизни, встретив двух девушек, Марию и Гермину. Безымянный герой Петрова, чужой в военной среде, страдающий сердечными приступами, начинает жить заново, полюбив Веру:
