Жизнь привела их в конце концов к тяжелому разрыву.

Но случилось это еще не в ту пору, о которой я теперь говорю, – это случилось несколькими годами позже.

А тогда старый клен, описанный потом в «Поэме без героя», еще казался зеленым и свежим.

Какой бы увлекательной ни была для меня работа в архиве, я не мог не понимать, что нельзя назвать ее прямым искусствоведческим делом.

Пунин был того же мнения – вскоре он предложил мне перейти из архива к нему в секцию рисунков и работать под его руководством. Разумеется, я с радостью согласился.

Кабинет секции рисунков помещался тогда там же, где и теперь, – на втором этаже главного музейного здания, в огромной дворцовой комнате с тяжелыми резными дверями и двумя высокими окнами, выходящими в узенький двор. У одного из окон стоял стол Николая Николаевича, у второго окна он устроил меня.

В секции работали вместе со мной две дамы, вовсе не дружные между собой, но всегда объединявшиеся против Пунина по любому служебному поводу.

Это были: во-первых, сухощавая аристократическая старуха довольно зловещего вида по фамилии Ротштейн, вдова гвардейского полковника, когда-то писавшего дилетантские стихи (рецензию на сонеты полковника Ротштейна можно найти в «Письмах о русской поэзии» Гумилева).

Во-вторых, Анастасия Сергеевна Нотгафт, урожденная Боткина, внучка знаменитого мецената П. М. Третьякова, когда-то ее рисовал Серов.

В ту пору, когда ее знал я, она была сорокалетней дамой, но в силу своего архибуржуазного происхождения она считала полезным и даже необходимым стилизоваться под комсомолку. Она собирала с нас профсоюзные взносы, на первомайских демонстрациях появлялась в красном платочке, с подчеркнутой бодростью шла в рядах и активно участвовала в хоровом пении. Я, как приверженец Пунина, не снискал расположения дам из секции рисунков.

Меня упрекает совесть за то, что я решился рассказывать в шутливом тоне об этих несчастных женщинах.

Трагическое будущее старухи Ротштейн было написано у нее на лице. Я давно потерял ее из виду и не знаю ее судьбы, но по всем сколько-нибудь разумным предположениям она могла дожить на свободе только до 1935 года.

Что касается А. С. Нотгафт, то, как я потом слышал, она трагически погибла в блокаду. Муж ее умер от голода, а после его смерти Анастасия Сергеевна покончила жизнь самоубийством.

Работа в секции не была ни живой, ни особенно содержательной. Мы занимались составлением инвентарных описей и первичной каталогизацией. Для меня, впрочем, это был интересно; я воспользовался возможностью изучать историю русского искусства по превосходным образцам огромной музейной коллекции.

Пунина, в сущности, мало интересовала наша работа. Он и без нас хорошо знал фонды своей секции и, кроме того, не был по природе своей музейным человеком.

А научная деятельность, которая в прежние годы шла в музее весьма интенсивно, уже с самого начала 1930-х годов стала постепенно замирать в результате безраздельного и деспотического господства псевдомарксистских схем, позднее по справедливости квалифицированных как вульгарно-социологические. Они преподносились тогда как универсальный, единственно научный и непререкаемый метод истолкования искусства и последовательно внедрялись во все сферы деятельности музея, от научной работы до чисто практических экспозиционных и культурно-просветительских начинаний.

Игнорируя специфику художественной жизни, не имея понятия о закономерностях творческого процесса, вульгарные социологи с беззаботной прямолинейностью выводили всю проблематику истории искусств непосредственно из экономической и классовой структуры общества.

Среди научных сотрудников музея вульгарные социологи нашли небольшую, но довольно активную группу единомышленников, которые стали проводить по отношению к музейным руководителям если не прямо враждебную, то во всяком случае оппозиционную политику. Элементарная простота схемы чрезвычайно прельщала ленивые и неповоротливые умы. Изучение самих фактов искусства казалось им излишним и даже, пожалуй, вредным. Любая попытка проникнуть в смысл и сущность художественных явлений, так же как любая попытка проявить независимость мысли, клеймились как злонамеренный формализм.

Несостоятельность этих невежественных концепций – теперь, через тридцать лет, вполне очевидная всем – тогда, разумеется, бросалась в глаза большим ученым, стоявшим во главе музея. Им к тому же крайне претило тупое самодовольство вульгарных социологов, которые с развязной, отнюдь не детской наивностью мнили себя носителями окончательной истины.

Пунину, как и другим руководителям музея, осталось только отстраниться от научной работы, неуклонно превращавшейся в псевдонаучную.

Монотонное писание карточек в секции рисунков прервалось осенью 1932 года. В музее начали готовить большую ретроспективную выставку русского советского искусства к XV годовщине революции.

Пунин был одним из главных организаторов выставки. Многие сотрудники, и я в том числе, вошли в состав экспозиционных бригад.

Всю постоянную экспозицию сняли. Выставка размещалась в обоих этажах Михайловского дворца.

В музей свозили живопись, графику, скульптуру, мы группировали их по залам. Вместе с произведениями появлялись в музее и художники, чтобы принять участие в экспозиционной работе. Я помню среди них Филонова и Малевича, Матвеева и Петрова-Водкина и многих других.

Сначала мы бродили среди пустых стен, потом они стали постепенно заполняться, и перед нами развернулась грандиозная панорама развития русского искусства двадцатых и начала тридцатых годов – поры его последнего цветения.

С тех пор прошло сорок лет, за эти годы было устроено немало больших выставок советского искусства, в том числе и ретроспективных. Но по художественному качеству ни одну из них нельзя даже сравнить с замечательной выставкой 1932 года.

Она поражала размахом и смелостью творческого порыва, высоким уровнем профессиональной культуры, оригинальностью и силой талантов. Становилось очевидным, что перед нами – великое искусство. Как быстро оно потом сошло на нет или, может быть, исчезло из глаз и притаилось. На выставке можно было видеть, как завершаются, а иногда и достигают новых вершин могущественные художественные течения, возникшие после 1905 года, прошедшие сквозь эпоху революции и гражданской войны, проникнутые революционной патетикой и духом новаторства.

Здесь Пунин был в своей стихии, которая окрыляла его романтическое чувство.

Впервые я увидел тогда Пунина в кругу художников и понял, почему он пользуется в их среде таким влиянием и авторитетом, какой редко выпадает на долю критика.

Есть люди, обладающие абсолютным музыкальным слухом. Так называется способность определить высоту любой произвольно взятой ноты.

Считается, что эта способность не имеет прямого отношения к общей музыкальной одаренности. Известно, что абсолютным слухом не обладали многие выдающиеся композиторы и музыканты. Вместе с тем абсолютный слух нередко встречается у настройщиков, таперов и т. п. Абсолютный слух – это еще не талант.

Об «абсолютном зрении» обычно не говорят. Несомненно, однако, что существуют люди, обладающие способностью видеть цвет и форму более зорко и более детально, чем это свойственно большинству. Но это тоже не талант. Самое совершенное физиологическое устройство зрительного аппарата может и не иметь прямой связи с живописным дарованием. Я убежден, что, например, художник Лактионов, не создавший в живописи ничего, достойного внимания, обладал способностью видеть форму более стереоскопично, чем видит обычный глаз. Это не помешало ему остаться плохим художником.

С другой стороны, некоторые историки предполагают, что Эль Греко страдал каким-то специфическим расстройством зрения; это не только не помешало, но, может быть, даже помогло ему сделаться великим живописцем.

Пунин плохо видел. Из-за слабого зрения он во время Первой мировой войны был освобожден от призыва в армию. Он не расставался с очками, и нередко ему приходилось прикладывать к ним монокль.