«Слово для защиты» (1976)
В какой-то момент адвокат начинает жить жизнью своей подсудимой.
«Слово для защиты» (1976)
Столкнувшись со стихией чужой страсти, адвокат все чаще теряет нить повествования собственной судьбы.
«Поворот» (1978)
Олег Янковский дважды играет конформизм и бессилие – в «Слове для защиты» и в «Повороте».
«Поворот» (1978)
По словам Миндадзе, Ирина Купченко в те времена олицетворяла попытку спастись от удушья, «искание воздуха».
«Поворот» (1978)
Происшествие на съемках «Слова для защиты» – радиоантенна едва не выбила глаз Янковскому – навело авторов на размышления о внезапной перемене в судьбе.
«Охота на лис» (1980)
Хотя Миндадзе не любит подтверждать догадки о влияниях, гендерная амбивалентность героев Висконти явно не прошла даром для рабочего Белова.
«Охота на лис» (1980)
Радиоспорт становится метафорой погони за пропавшим сигналом, но в не меньшей степени отражает и сравнительно новую для советского мира идею личного времени.
«Охота на лис» (1980)
В текстах Миндадзе, начиная с самых первых, заметное место играл ресторан.
«Остановился поезд» (1982)
«Остановился поезд» – последний из сценариев Миндадзе, связанный с недолгим судебным опытом, переработка его дипломной работы «Смерть машиниста».
«Остановился поезд» (1982)
Журналист Малинин (Анатолий Солоницын) отвергает идею абстрактного и универсального правосудия.
«Остановился поезд» (1982)
Герой Олега Борисова явился, чтобы «ржавым ключом открыть заржавленный замок».
«Остановился поезд» (1982)
В этих фильмах всегда присутствует пара однополых персонажей, связанных садомазохистскими отношениями, в которых антагонизм и взаимное притяжение очевидны обоим.
«Парад планет» (1984)
«Парад планет» – последний марш-бросок стареющих резервистов.
Миндадзе вспоминает, что первым аналогию между «Охотой на лис» и «Смертью в Венеции» провел кинокритик и публицист Александр Тимофеевский. По теории Тимофеевского, в обеих картинах герои терпят крах и переживают обесценивание прежних ценностей под влиянием неожиданной любви к подростку; разница в том, что у Томаса Манна и Висконти выведен рефлектирующий герой, а у Абдрашитова и Миндадзе – простой советский рабочий, который не в состоянии вербализировать то, что с ним происходит. Как и Ашенбах у Висконти, Белов – пугливый охотник, исподволь выслеживающий дичь, которая срывается и убегает в будущее, в то время как стареющему герою остаются недоумение, болезни и смерть.
Приход европейского кино на американский рынок в конце 1960-х годов ускорил отмену Кодекса Хейса: подстриженные под него американские картины, не способные отражать во всей полноте усложнившийся мир, не могли конкурировать с европейскими за внимание бэби-бумеров. На советские экраны «усложнение» и формальные эксперименты мирового кино проникали исподволь, неузнанными, растворенными в произведениях советских кинематографистов, как мультфильм «Том и Джерри» до неузнаваемости растворился в сериале «Ну, погоди!».
Многие советские картины 1970–1980-х годов несут на себе более или менее явные следы влияния, оказанного на их создателей закрытыми просмотрами шедевров западного кинематографа. Тоска по мировому контексту прорывается сквозь экран в «Июльском дожде» Хуциева, где звучат многоязыкие радиоголоса, к зданию посольства бесконечно долго прибывают иностранные дипломаты и камера застревает возле витрины с надписью «Телеграф» на нескольких языках; в картине Ларисы Шепитько по сценарию Геннадия Шпаликова «Ты и я» один из героев, приехавший из-за границы, нападает в ковбойской шляпе на своего товарища – под музыку из сериала про Джеймса Бонда, права на которую, конечно же, никому не приходило в голову купить.
И если массовому зрителю не полагалось видеть ничего, что могло поколебать его картину мира или разрушить заговор молчания по поводу, скажем, гомосексуализма (известно, что из «Конформиста» Бернардо Бертолуччи в советском прокате исчезли ключевые для сюжета эпизоды соблазнения юного героя развращенным шофером), то творческая интеллигенция пользовалась привилегиями, не только посещая закрытые показы, но и заказывая копии иностранных картин из спецхрана. Миндадзе вспоминает о семинарах в Болшеве, где кинематографисты читали друг другу свои сценарии, обменивались опытом и смотрели кино, не предназначенное для обычных кинотеатров: «Это была абсолютно дозволенная история, специалисты должны были знакомиться с мировым кинематографом. Ты ехал в Болшево, и вот в этом зале показывали „Последнее танго в Париже“ и все, что угодно. Трудно себе представить, что люди по снегу приезжали из Москвы, без гарантий проникнуть в этот крошечный зал… Они не понимали, что, показывая это дело людям восприимчивым… Радиация оказывала влияние. Потом они получали то, что не очень хотели получить».
Хотя Миндадзе не любит подтверждать догадки о влияниях, гендерная амбивалентность героев Висконти явно не прошла даром для рабочего Белова. «Город женщин» Феллини тенью промелькнул в «Параде планет» с его «ткацким поселком». Поиски пропавшей женщины в «Армавире» и «Отрыве» напоминают о «Приключении» Антониони, в котором двое сближаются в поисках отсутствующего третьего. И если «Охота» – наша «Смерть в Венеции», «Слово для защиты» – наша «Персона», то «Остановился поезд» – это наш «Ночной портье» и еще немного наша «Стратегия паука»: история о том, как человек вернулся в родной город и пропал в его «коллективном теле».
И более того, сближения есть даже там, где их точно не может быть, – только потому, что дух времени способен проникать даже сквозь железный занавес. У фильма «Весенний призыв» есть двойник в итальянском кинематографе, хорошо знакомом нашим авторам той поры, – снятый в том же 1976 году и неизвестный Александру Миндадзе «Триумфальный марш» Марко Беллоккьо, в котором действует абсолютно идентичная пара героев: офицер и филолог-новобранец. Молодой Игорь Костолевский даже внешне похож на молодого Микеле Плачидо. Разумеется, «Триумфальный марш» идет гораздо дальше своего советского двойника, в котором положительный сержант с удивлением открывает для себя мир призывника-интеллигента. Это история похожей, хотя и гораздо более патологической, чем у Миндадзе, садомазохистской сцепки рядового и офицера, студента и мачо, изуродованного собственным мачизмом.
