Искусство никогда не обходилось без медиа, даже в те времена, когда еще не было идей и представлений, которые привели к появлению обобщенного понятия медиа, обозначающего некую особую сферу деятельности и теоретизирования. В период между 1000 и 1500 годами было создано огромное количество различных оптических, акустических, магнитных и вычислительных приборов, механизмов и прочих изобретений, которые с нашей сегодняшней точки зрения лучше всего могут быть объединены именно этим обобщающим понятием – медиа. Во времена их возникновения им совершенно не требовались подобного рода обобщения и такая концептуализация была им тоже не нужна. Модульные решетки из веревок, с помощью которых древние египтяне рассчитывали идеальные пропорции тел для своих скульптурных изображений богов[8] и которые, вероятно, вдохновили пифагорейцев на создание их геометрически обоснованного понимания музыкальной гармонии; оптические игры с тенями древнекитайских моистов около 2300 лет назад; автоматический театр кукол Герона Александрийского (середина I века), который нашел свое развитие в механических и гидравлических автоматах багдадского инженера ХII века Аль-Джазари; оптические эксперименты с проекциями летящих птиц и проплывающих облаков в камере-обскуре, проводимые в ХI веке китайским астрономом Шень Ко, – такие единичные и разрозненные изобретения далеких исторических эпох для меня представляют собой феномены искусства до медиа. Они уникальны в своем роде и противятся всякой попытке их обобщить. Для моей археологии, которая исследует возникновение и развитие технических средств и приспособлений, которые помогают человеку видеть, слышать и проводить вычисления, многогранность и поливалентность подобного рода примеров делает их без сомнения самым увлекательным из описанных выше типов исторических взаимоотношений между искусством и медиа.

Я очень рад тому обстоятельству, что моя «Археология медиа» теперь опубликована и в русском переводе. В связи с этим свою благодарность я хотел бы выразить прежде всего переводчику этой книги Борису Скуратову за проделанную им работу, а также Гёте-Институту за финансовую поддержку перевода. Особо я хотел бы поблагодарить научного редактора русского издания этой книги Людмилу Воропай, которая выступила инициатором перевода «Археологии медиа» на русский язык. Я также благодарен сотрудникам издательства «Праксис» Тимофею Дмитриеву, Олегу Кильдюшову и Максиму Фетисову за их участие в подготовке настоящего издания.

Берлин, ноябрь 2017[9]

В начале 1980-х годов техасский писатель-фантаст Брюс Стерлинг – одновременно с такими авторами, как канадец Уильям Гибсон и уроженец Нью-Йорка, лауреат многочисленных литературных премий и профессор литературоведения Сэмюэль Б. Делани, – придумал киберпанк. Киберпанк органично сочетал в себе «чистые» высокие технологии с окружающими их грязью и мусором, порядок с анархией, вечное искусственное существование с гниением и разложением. Техно- и некроромантика объединились в новом ощущении жизни. Режиссер Ридли Скотт, дизайнер Сид Мид и специалист по эффектам Дуглас Трамбелл предложили в фильме «Бегущий по лезвию» (1982) его конгениальное кинематографическое выражение. «Матрица» (1999), поставленная Энди и Ларри Вачовски, выполняла аналогичную функцию для приверженцев киберкультуры, обретших к тому времени азы компьютерной грамотности. К этому моменту благодаря новым информационным сетям они уже были объединены в мировом масштабе. Ужасный призрак, который был выведен в «Матрице», представлял собой уже не одинокую, действующую в каком-то одном месте и не ведающую сомнений машину, нашедшую пристанище в человекоподобном теле, но объемлющую весь мир сеть данных, контролирующую каждое движение, чувство и высказывание.

IMG_1.1 «Проблема. Когда в спокойный ход научного развития время от времени вторгается значимый факт, полностью опровергающий одно из прежних воззрений, тогда и свершается одно из примечательнейших изменений. Если малозначительное новое в том виде, как его приносит день, либо „растворяется“ и подстраивается к старому, либо – если оно слишком отклоняется от сиюминутной ситуации – как чужеродное тело уходит ко дну, чтобы там, покрываясь осадками времен, достичь значения лишь впоследствии или никогда не добиться его, то значительное новое оказывает видимое влияние на всю ситуацию. Начинается мощное движение идей то на ту, то на эту сторону потока…» (Ostwald, 1896, 1; иллюстрация: Tyndall, 1883, фронтиспис)

По мере того как смена поколений компьютеров и компьютерных программ проходила все стремительнее, Стерлинг провозгласил dead media project[10]. Тем самым он совершал ежедневные путешествия по воображаемому будущему с энергией движения, которое через прошлое приводило вновь к современности. Со своими сподвижниками в различных странах земного шара он начал собирать в 1995 году в форме mailing list, к тому моменту еще не утратившему своей привлекательности, сначала отработанное программное обеспечение, затем, все в большем объеме, отброшенные идеи, артефакты и системы из истории технических медиа: изобретения, которые исчезали вскоре после своего возникновения или вели в тупик и в дальнейшем не разрабатывались; модели, которым не удалось до конца пройти стадию разработки, или же фактические продукты, которые оказывались недолговечными[11]. Фантазии относительно вечности технологических продуктов сталкивались с простой фактичностью непрерывно увеличивающегося списка неизбежно устаревающего. Машины тоже могут умирать[12]. Романтика техники и романтика смерти оказались вновь тесно переплетены друг с другом в dead media project.

Медиа представляют собой особый случай в рамках истории цивилизации. Так, они внесли не последний вклад в создание гигантской свалки, покрывающей планету Земля, или в возникновение космического мусора, парящего в межпланетном пространстве. Во времена распада Советского Союза оператор легендарного фильма Тарковского «Солярис» Вадим Юсов обучал экипаж российской космической станции «Мир» снимать Землю для фильма Андрея Ужика «За пределами настоящего времени» (1995). Тяжелая 35-мм камера, возможно, все еще вращается вокруг Земли высоко над нашими головами. После того как были отсняты пленки с потрясающими видами голубой планеты, камеру, так сказать, попросту выбросили в иллюминатор космического корабля. Обратная доставка камеры на Землю была бы слишком дорогой, а несколько килограммов медиатехники не стоят того, чтобы разрабатывать для них специальную программу утилизации.

Как бы там ни было, у многочисленных историй, которые были написаны о развитии медиа, был по крайней мере шанс – в духе теории отходов Майкла Томпсона[13] – исследовать подобные свалки и мусорные кучи и извлечь из них сверкающие сокровища из забытого и выброшенного. В культуре техники нет ничего долговечного. Правда, у нас есть возможность влиять на срок действия некоторых идей и концепций. В историографии медиа упомянутый шанс был упущен главным образом по идеологическим причинам, имеющим, как правило, методологические последствия. Так, к примеру, в великих генеалогиях телематики от античной металлической разговорной трубки до телефона, от водных телеграфов Энея до интегрированной всемирной службы обработки и передачи данных, от археологии кино, начинающейся с силуэтов в пещерах Ласко и заканчивающейся 3D-кинотеатрами, от истории компьютеров, прослеживающей их развитие от механических калькуляторов Вильгельма Шикарда до универсальной машины Тьюринга облагораживается, прежде всего, одна идея – идея неудержимого и якобы естественного технического прогресса. Она сопряжена с несколькими основными предпосылками, например с историей политического господства, начиная с систем, организованных строго иерархически, заканчивая системами, организованными строго демократически; со считающимся необходимым формированием эффективной экономической целерациональности; с обязательным развитием простых технических артефактов в сложные технологические системы, или с непрерывным совершенствованием иллюзионного потенциала медиа. Такие генеалогии, по сути, представляют собой повествования из «хорошего» будущего, которые все, что когда-либо существовало, подчиняют идее техники как могущественной «заклинательницы страхов» и «вседвижительницы»[14].