Самым удивительным в исполнении «Симфонии гудков» в Брно оказалось то, что концепция произведения начала 1920-х и почти столетие спустя не потеряла своей актуальности и прекрасно работала, пусть и с небольшим смещением акцентов в постановке. Двести участников хора, мотоциклисты, бетономешалки, наполненные камнями, пожарные машины, фанаты местного хоккейного клуба, артиллерия, тепловозы, профессиональные музыканты, актеры и статисты-волонтеры – все вместе они создали перформативное Мы, произведенное не идеологией или политической программой, а энтузиазмом в отношении самой постановки, желанием принять участие в совместной игре и интенсивном, хотя и ограниченном во времени диалоге. После нескольких дней репетиций и блистательного исполнения симфонии совместная работа была завершена. Для музыканта, композитора и экспериментатора F. M. Einheit, а также для автора и режиссера Андреаса Аммера, ставших интеллектуальным центром данного музыкального мероприятия в Брно, я заново открыл «Симфонию гудков». Поэтому в этой постановке мне была доверена почетная роль самого автора симфонии Арсения Авраамова и я смог озвучить его режиссерские указания и прочесть включенные в нашу постановку стихи Гастева.

Основная цель моей археологической работы состоит в том, чтобы в Старом всегда обнаруживать Новое. К захватывающему миру идей, к примеру, Иоганна Вильгельма Риттера я постоянно обращаюсь и сейчас, по прошествии многих лет с момента окончания работы над «Археологией медиа». Вдохновленный его рассуждениями о развитии физики и искусств в контексте человеческой активности, я начал в последние годы работать над концепцией новой антропологии. Подобно антропологии Риттера, ее можно описать как антропологию операциональную, а не онтологическую. С ее помощью я пытаюсь максимально расширить мыслимые возможности деятельности для грядущих времен, то есть прогрессивной деятельности для будущего, как для ученых, так и для художников, которые являются экспериментаторами в глубоком смысле этого слова.

Суть этой операциональной антропологии в том, что соотношения между такими автономными сферами познания и деятельности, как искусство, наука и технология, во всей их сложности и многообразии, при аналитическом рассмотрении сводятся к различным историческим видам и формам взаимодействия искусства и медиа. Под искусством здесь понимается прежде всего искусство, вдохновленное возможностями применения различных медиа, в смысле экспериментальной эстетической практики, и движимое, не в последнюю очередь, интересом к науке и технике. В противном случае взаимодействия, о которых идет здесь речь, не имели бы никакого смысла.

Я различаю четыре вида взаимоотношений между искусством и медиа, которые определяют мои исследования: искусство до медиа, искусство с медиа, искусство посредством медиа и искусство после медиа. Эти виды взаимоотношений следует понимать не как некую хронологическую последовательность, а как различную расстановку приоритетов в тех «глубинно-временных» структурах, которые нас интересуют. В историческом плане эти виды взаимоотношений накладываются друг на друга и развиваются отчасти параллельно. Проще всего можно описать два вида взаимоотношений, находящихся посреди представленного нами ряда.

Искусство с медиа – это своего рода рефлексия возможностей художественного использования достижений математики, арифметики и геометрии, их применения в механике и оптике, а также результаты этого применения, выраженные в артефактах и технических системах коммуникации, обучения, создания иллюзий, шокирования, развлечения и обращения в веру. Искусство же посредством медиа подразумевает инструментальное отношение. В этом модусе взаимоотношений простые или затейливо переделанные зеркала, трубы, воронки, валики, функционирующие благодаря магнитным полям системы записи и передачи информации на расстоянии или механические системы счета становятся протезами для искусства, но никоим образом не неизбежным условием существования самого искусства. Они расширяют возможности и сферы применения художественной практики, могут сделать ее более эффективной, но не обновляют ее радикально. В исторической перспективе данный вид взаимоотношений возникает в процессе геометризации видения и построения изображения в эпоху европейского Ренессанса, развивается вместе с многочисленными моделями и формами тайнописи, а также с детальнейшим образом проработанными воображаемыми пространствами технических изображений XVI века и достигает кульминации вместе с проектами автоматизации создания музыкальных композиций, секвентирования гармонических созвучий и изобретения различных визуальных специальных эффектов в XVII веке. Все механические, оптические и акустические инновации и изобретения, которые появляются в XVIII и XIX веках, в эту эпоху возникновения новых медиа, служат главным образом этому инструментальному типу взаимоотношений. Техническая рациональность вторгается в мир Воображаемого, в художественное производство.

Искусство посредством медиа означает, что художественный процесс или художественное произведение реализуется прежде всего с помощью определенного технического медиума или с помощью совокупности различных технических медиа. Это происходит по меньшей мере уже с начала искусственного производства электричества. В эпоху Просвещения такие природные стихии, как гроза и молния, уже технически укрощены. С открытием физических и химических основ электричества на обширной территории между Лондоном, Парижем и Санкт-Петербургом возникает многогранная культура экспериментирования. Прикладные естественные науки демонстрируются в ходе зрелищных представлений: слабый ток пропускается через тела тучных монахов, а субтильные мальчики и девочки словно парят в пространстве над сценой. Вместе с различными вариантами магических, то есть самопишущих досок, на которых электрические искры оставляют свои следы и создают диковинные узоры, возникают аппараты обучения и развлечения, которые генерируют изображения в совершенно новом модусе, а именно в модусе времени[5]. Эти изображения или узоры становятся видны или ощутимы лишь тогда, когда есть ток.

К началу ХХI века механические, электрические и электронные медиа с помощью которых искусство сегодня создают, распространяют и потребляют, стали повсеместными и само собой разумеющимися. Они стали частью нашего повседневного опыта подобно водопроводу, которым пользуются не особо задумываясь, откуда берется текущая по трубам вода, каков ее химический состав и куда она девается после ее использования[6]. В индустриализированных регионах мира вся инфраструктура уже полностью зависит от современных технических медиасистем. Последние уже давно перестали быть аттракционом и являются неотъемлемой частью повседневности. Ими пользуются либо суверенно, либо зависят от них и их работы.

Искусство после медиа вовсе не означает некую экспериментальную практику без технических медиа. Такого рода практика в современных прикладных науках о природе и культуре, как и в искусстве более не мыслима. Этот вид взаимоотношений в большей мере указывает на то, что мы находимся в поиске некоего нового искусства экспериментирования, которому медиатизация более не нужна ни в качестве легитимации, ни в качестве сенсации, но которое вместе с тем не оставляет ее без внимания и рефлексии. Каким образом искусство после медиа может развиваться, можно предположить исходя из конкретных примеров уже сейчас, в начале третьего тысячелетия, тем не менее этот вопрос принципиально все еще открыт. Проект новой операциональной антропологии, упомянутый мною выше, собственно, и является моей скромной попыткой размышлять об актуальных и будущих тенденциях развития искусства, основываясь на его истории, подобно тому как Риттер сформулировал это для физики, являвшейся для него всеобъемлющей наукой жизни[7].