Кроме всего прочего, Чехов взял и некоторые черты из знаменитых интерьеров Кувшинниковых, у которых по стенам висели лапти и балалайки, поверх наструганных досок бросались восточные ковры и подушки, а на полу лежала медвежья шкура. Этот стиль «а-ля рюсс» с элементами восточного декора был достаточно непривычен для Москвы конца XIX века, и, конечно, Кувшинниковы смертельно обиделись на Чехова, признав в описании интерьер своего родного дома.
Вся Москва гудела о ссоре двух знаменитых друзей. Одной из своих корреспонденток, Лидии Авиловой, Чехов писал так: «Можете себе представить: одна моя знакомая, 42-летняя дама, узнала себя в двадцатилетней героине моей «Попрыгуньи», и меня вся Москва обвиняет в пасквиле. Главная улика – внешнее сходство: дама пишет красками, муж у нее доктор, и живет она с художником».
Как я уже говорила, длилась эта ссора достаточно долго, но, в конце концов, их насильно помирила Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, обманом заманив Левитана в имение Чехова. Когда друзья поняли, что их провели, они от безысходности своего положения примирились, рассмеялись и дружили до 1900 года, когда Левитан скончался, опередив Чехова на четыре года.
Но бывают и обратные ситуации. Давайте теперь обратим свое внимание на Пушкина и проблему прототипов в романе «Евгений Онегин».
В случае с «Евгением Онегиным» произошла интересная штука – тогдашнее светское общество чуть ли не передралось за право считаться прототипом: нет, это я; это наше варенье, наша ключница, наши моченые яблоки; это наш квас, помните? Попробуем понять, как так вышло, но перед этим дадим первую и, я надеюсь, последнюю за эту лекцию, критику.
Был такой знаменитый литературовед и культуролог – Юрий Михайлович Лотман. И вот что он писал в числе прочего: «Одно дело, когда художественный образ содержит намек на некоторое реальное лицо и автор рассчитывает на то, что намек этот будет понят читателем. В этом случае такая отсылка составляет предмет изучения истории литературы. Другое дело, когда речь идет о бессознательном импульсе или скрытом творческом процессе, не адресованном читателю. Здесь мы вступаем в область психологии творчества. Природа этих явлений различна, однако оба они связаны со спецификой творческого мышления того или иного писателя. Поэтому, прежде чем искать прототипы, следует выяснить, во-первых, входило ли в художественный план писателя связывать своего героя в сознании читательской аудитории с какими-либо реальными лицами, хотел ли он, чтобы в его герое узнавали того или иного человека. Во-вторых, необходимо установить, в какой мере для данного писателя характерно исходить в своем творчестве из конкретных лиц. Таким образом, анализ принципов построения художественного текста должен доминировать над проблемой прототипов».
Действительно, прототипное литературоведение может быть довольно пагубным занятием, в особенности если за него берется обывательское сознание, которое зачастую представляет писателя в роли извращенца или соглядатая. К сожалению, именно такой взгляд на творческий процесс отражается в огромном количестве мемуаров.
Вот, например, отрывок из воспоминаний Прасковьи Александровны Осиповой – соседки Пушкина по имению в Михайловском. Осипова пишет: «Как вы думаете, чем мы нередко его угощали? Мочёными яблоками, да они ведь и попали в «Онегина»; жила у нас в то время ключницей Акулина Памфиловна – ворчунья ужасная. Бывало, беседуем мы все до поздней ночи – Пушкину и захочется яблок; вот и пойдём мы просить Акулину Памфиловну: «принеси, да принеси мочёных яблок», – а та разворчится. Вот Пушкин и говорит ей шутя: «Акулина Памфиловна, полноте, не сердитесь! завтра же вас произведу в попадьи», – просто Хармс, да? И точно: под ее именем чуть ли не в «Капитанской дочке» вывел попадью. А в мою честь, если хотите знать, названа сама героиня этой повести. У нас был даже буфетчик, звали его Пимен Ильич – и тот попал в повесть». В общем, вы поняли, о чем я. Очень советую вам почитать эту книгу «Пушкин в воспоминаниях современников». Но когда будете читать, постарайтесь держать в уме следующие слова Пушкина, адресованные Вяземскому: записи Байрона утеряны, кто-то по этому поводу сокрушается – как же так, мы не можем узнать самое главное, самое интересное о Байроне. И Пушкин пишет Вяземскому так: «Мы знаем Байрона довольно: видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. Охота тебе видеть его на судне? Толпа жадно читает исповеди, записки, etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении: он мал, как мы, он мерзок, как мы. Врете, подлецы! Он и мал, и мерзок не так, как вы – иначе». Эти слова Пушкина я вспоминаю всякий раз, когда по деревьям, ветвям и заборам начинают развешивать грязное белье моей семьи, и они для меня гораздо большее утешение, чем любая молитва. Конечно, обо всем этом можно было бы не говорить, если бы научный интерес касательно тех или иных прототипов и так часто не подменялся домыслами о том, кого автор все-таки вклеил, подселил, подстелил в свой роман.
Ну, и наконец заключительная часть моего рассказа – пожалуй, самая сокровенная для меня, – это эпизод из семейного предания.
Речь пойдет о Пастернаке задолго до начала работы над «Доктором Живаго». То есть до начала интенсивной работы над романом еще очень далеко, но те, кто знает биографию Пастернака, знают также, что в то время, в 1935 году, мысли о большой прозе были для него неотступны. И вот его срочно, буквально в несколько часов, вызывают на антифашистский конгресс в Париже. Он отказывается, говорит, что не хочет, не может, что он болен, но никто не слушает. Совершенно насильно, как какую-то бандероль, Пастернака отправляют поездом в Европу, где он не был уже достаточно продолжительное время.
По дороге во Францию Пастернак встречается с любимой младшей сестрой на вокзале в Германии. Надо сказать, что семья его: родители и две младшие сестры – давно эмигрировала; к тому моменту они находились в многолетней разлуке. И вот, представьте себе, они встречаются на вокзале, и в первую очередь Пастернак сообщает сестре о том, что четыре года назад он женился на Зинаиде Николаевне Нейгауз, бывшей жене своего близкого друга Генриха Густавовича Нейгауза. В любовной жизни Зинаиды Николаевны, начиная с пятнадцати лет, был ужасный период: она была развращена богатым и безумно в нее влюбленным человеком, стала его любовницей и несколько лет ездила под вуалью на свидания в дешевые номера. Эту историю Зинаида Николаевна раскрыла тотчас, как только Пастернак объяснился ей в любви, поскольку в объяснении его присутствовало много дополнительных соображений о ее чистоте и невинности. В ответ на это Зинаида Николаевна, будучи человеком страшно прямолинейным, выпалила эту историю, сказав: «Борис Леонидович, я совершенно не чиста, а ровно наоборот», – притом, что на тот момент она уже была взрослой женщиной, матерью двух сыновей и женой Нейгауза. Тем не менее она рассказала ему эту историю. Пастернак был совершенно потрясен услышанным, он буквально заболел этой историей, она его пожирала, ела поедом и не оставляла. Зинаида Николаевна и ее подруги полагали, что депрессия Пастернака в 35 году, о которой мы и рассказываем, отчасти была спровоцирована именно этой историей.
Так вот, все это Пастернак рассказывает своей сестре, Жозефине Леонидовне, при встрече на вокзале. Он плачет и говорит: «Я должен написать роман о ней и об этом. Это единственное, что занимает мои мысли». Сестра его, рассудив, что он собирается писать порнографический роман, тут же сообщает об этом родителям: «Он болен, он в депрессии. Он успокоится и передумает, но это ни в коем случае не должно быть написано и уж тем более опубликовано».
Зачем я так подробно об этом рассказываю? Я это делаю для того, чтобы попытаться свести воедино все нити нашего разговора о том, как из прототипа рождается образ; о том, что чья-то история может навечно застрять в сознании писателя, стать озарением для будущей большой прозы; а также для того, чтобы показать вам, что бывает, когда один прототип уступает место другому:
