Замечательный композитор и философ Владимир Мартынов говорит, что первоначальные песнопения и григорианские распевы не имели нотной фиксации и фактически представляли собой константную звуковую завесу. В каждом монастыре и храме эти псалмы пелись, и условный пилигрим мог перемещаться от одной зоны слышимости к другой, не покидая этого музыкального купола. Музыка как бы нависала над миром и таким образом себя длила. Чем хороша такая музыкальная завеса? Она хороша тем, что дает некие пояснения, как вообще работали эти трансперсональные матрицы чувственности, в отличие от нашей индивидуальной, распакованной по телам и приватизированной чувственности, которая, безусловно, в какой-то момент стала исторической инновацией. И нам, соответственно, важно понять или, по крайней мере, всмотреться в этот удивительный момент блокировки, как если бы нам и вправду удалось внезапно задраить люки и оставить только перископы. И мы обрели эту возможность не включаться, возможность, чтобы нас не трясло, как в лихорадке. Хотя, конечно, Ахматова совершенно права, что подключение к любым формам внешней подсказки – и так можно отчасти описать вдохновение – все равно происходит, хотя бы и в таком редуцированном виде. Эти ее строки «…жестче, чем лихорадка, оттреплет, и опять весь год ни гу-гу» – означают, что само твое тело есть своего рода болванка, на которую наносятся важные знаки и пометки. Но только они даны не в форме статичных зарубок, а в форме определенных событийностей и процессуальностей.

Но вот ведь что удивительно – что одновременно в разных пространствах и точках (и даже на разных поворотах эпохи) мы обнаруживаем свершившуюся возможность герметизации: в какой-то момент люки были задраены, и мы получили возможность остаться наедине с самими собой. В действительности, если бы ничто не пришло взамен трансперсональным машинам, это неизбежно привело бы к расчеловечиванию, поскольку сама комплектация души требует соучастия и соприсутствия во многих мирах: через инаугурации, пришествия богов, через тотем, через персональное тридевятое царство – либо мы присутствуем во многих мирах, либо мы не явлены как люди. Но появляется что-то взамен, что поддерживает деятельность души, по-прежнему интенсифицирует ее до состояния «я мыслю», до того состояния, когда «вьется в тесной печурке огонь», поддерживает душу и не дает ей угаснуть.

Не случайно тот же Слотердайк так продолжительно удивлялся такой возможности. Если мы снова вернемся к этому эпизоду, мы поймем, как прекрасно, когда в окружении чумы, разрухи, неуверенности люди собираются и рассказывают истории. Поразительно, что им не нужно обращаться к богам, не нужно все представлять в виде перформанса – достаточно простого рассказа. И в одном этом рассказе или повествовании, удивительным образом, может отобразиться все: и все перформансы, и все хеппенинги. И даже возможен такой порядок слов, который даст нам форму иночувствия, настолько уникальную, изощренную и тонкую, которую никакими мегамашинами не воссоздать: проза Набокова, Бунина или Пруста.

Благо, что существует сама субстанция, т. е. прошлое как рассказ, прошлое как история. Само наличие этой субстанции является окончательной санкцией для существования литературы вообще, письма вообще и т. д. Опять-таки не будем забывать, что это очень важное явление, поскольку принципиальные для пишущих вещи: скажем, отличие инновации от эпигонства или гения от графомана – все они, в известном смысле, есть не что иное, как частные способы хранения этих компактных историй. То есть это то, что как бы развивается постфактум, как оперение стрелы, чтобы стрела лучше летела. В принципе, можно обойтись и без гения, и без новации – достаточно того, что мы просто рассказываем истории. Самые незатейливые истории принципиально важны, потому что они актуализуют стихию души как субстанции, а эта стихия, в свою очередь, хранит нас тогда, когда мы сами не храним себя в полноте присутствия: когда мы спим, грезим и т. д.

Если мы посмотрим на подобный обмен историями за пределами литературы, мы увидим, что рассказчик может быть мойщиком стекол, сантехником, аутистом – кем угодно. Ему тяжело жить, но он расскажет свою историю, мы ее выслушаем, зафиксируем – и вроде бы он живет. Это буквально операция экзистенциального оживления. И никого не интересует, что именно рассказал мойщик стекол, главное, этот первичный обмен историями не дает расчеловечиться, позволяет нам продержаться во время чумы, в самом широком смысле этого слова, т. е. в условиях отброшенности, невостребованности, исторгнутости из уст.

Спасибо за внимание.

Coffee break

…ты должен броситься в любовь, как в омут, не сберегая себя, – таково условие дионисийской подлинности.

…либо мы восхищаемся дионисийством, либо мы все же восхищаемся тем, чем восхищался Слотердайк, – тем, что люди, собравшись в последний момент, лишившись всего, не оргию устраивают, а рассказывают друг другу истории.

…я, например, могу дать своему товарищу пару книжек: «Смотри, вот тебе Бунин, а вот мемуары моего дедушки. По-моему, прекрасные книги. Я за последний месяц ничего лучше не прочитал». А он скажет: «Да, насчет Бунина, пожалуй, я согласен, но насчет мемуаров, скажу тебе, что мемуары моей бабушки гораздо круче». И тут ничего не поделаешь.

…если мы имеем дело с классикой, у нас включается совершенно другой режим чтения: мы знаем, что это классика, что нужно как-то преклонить голову, уделить внимание. А если это еще не классика, а что-то, например, современное, мы, как правило, не можем актуализовать такой режим чтения.

…поскольку человек есть то, что должно превзойти, то, быть может, мы вернемся к сакральности.

Фаина Гримберг (Гаврилина)

О романе «Анна Каренина»

Я часто говорю, что литература рождается от литературы. Тем не менее существует такое направление, которое я называю «прототипным литературоведением», основано оно на том, что кто-то кого-то встретил, в кого-то влюбился, узнал о каком-то случае и тут же написал роман. Я категорически против такого подхода к литературе, поскольку считаю, что текст в первую очередь рождается от другого текста, как котята рождаются от кошки, а яблоки вызревают на яблоне. Литература к так называемой реальной жизни имеет весьма косвенное отношение – это не жизнь влияет на литературу, а напротив, литература влияет на тот странный процесс, который мы именуем жизнью.

Так какие же литературные источники мы можем найти у романа Л. Толстого «Анна Каренина»?. Ну, конечно же, прежде всего это роман Гюстава Флобера «Госпожа Бовари». Казалось бы, все ясно – французский роман о женщине, которая изменила своему мужу, повлиял на русского писателя. Но не все так просто. Помните знаменитые «обеды пятерых», где периодически собирались для трапезы и беседы Гюстав Флобер, Эмиль Золя, Альфонс Доде, Эдмон Гонкур и Иван Сергеевич Тургенев. Вот эти-то обеды и положили начало колоссальному влиянию русской литературы на западноевропейскую. Тема адюльтера, или проще говоря, супружеской неверности, в западноевропейской литературе традиционно решалась в комическом, мелодраматическом и морализаторском ключе. Но потом появляется Тургенев (повесть «Первая любовь», пьеса «Нахлебник»), который подходит к теме измены как к настоящей глобальной человеческой трагедии. Из этого тургеневского подхода, т. е. из русской литературы, и рождается роман Гюстава Флобера, литературные находки которого позднее, как бумеранг, возвращаются в Россию.

Я еще упомяну Флобера, а пока скажу о другом источнике «Анны Карениной». Все вы помните, что лошадь Вронского звали Фру-Фру – капризница, кокетка. Так что же это за Фру-Фру? В пьесе Александра Николаевича Островского «Таланты и поклонники» актриса Негина жалуется помощнику режиссера: «Послушайте, Мартын Прокофьич, ведь при вас, при вас, помните, он обещал дать мне сыграть перед бенефисом. Я жду, я целую неделю не играла, сегодня последний спектакль перед бенефисом; а он, противный, что же делает! Назначает «Фру-Фру» со Смельской».