Очень важно при этом разграничивать цепную и фрагментарную, строко-подобную метризацию: первая, к которой Белый обратился только в «Москве», предполагает охваченность метром значительного количества следующих друг за другом ударных групп, несопоставимого со стихотворными строчками; вторая предполагает регулярные перебои цепи за счет колебания количества безударных слогов в концах условных строк, которые можно рассматривать как своего рода аналоги клаузул. Так, строфа из главки «Огненный бокал» (часть третья «Кубка метелей») – «Дверь отворилась. Вошел ее муж, пожирая / женщину жадными взорами» – может трактоваться как аналог двух подряд строк дактиля: первая – с начала строфы до конца слова пожирая – пятистопная с женским окончанием, вторая – до конца строфы – трехстопная с дактилическим.
Нетрудно предвидеть возражение, что подобное членение явно не совпадает с синтаксическим и предполагает искусственное (по крайней мере, не прозаическое) произнесение. С этим трудно спорить, но такое утверждение, как нам представляется, вовсе не противоречит трактовке указанного отрывка как безусловно метрического (100% дактиля): необходимо только не забывать, что наличие метра в прозе вовсе не предполагает его непременного прочитывания, куда важнее, что этот метр в отрывке есть и может быть в нем обнаружен при одном из перечитываний.
Отметим далее, что вслед за сплошной метризацией «лирических отрывков», в «симфониях» Белый прибегает к метру достаточно редко (метризация нескольких обсчитанных фрагментов не превышает 20%), причем использует его в основном во втором из названных выше, условно говоря – строкоподобном варианте. Достаточно редко встречается здесь и рифма.
Зато строфика оказывается максимально активным стиховым элементом этой группы произведений писателя. Самые короткие и соотносимые по объему (версейные) строфы длиной от одной до трех типографских строк встречаются в первой и второй «симфониях», где они к тому же пронумерованы на манер библейских (и ницшевских!) стихов; самые крупные и неурегулированные по объему – в третьей «симфонии». В «Кубке метелей» Белый начинает активно использовать также строфы меньше сложного предложения, начинающиеся со строчной буквы – то есть своего рода субстрофы; в результате средняя длина строфы/субстрофы оказывается меньше, а колебания в объеме – значительнее. В некоторых субстрофах обнаруживаем всего по одному слову и даже слогу («Ах»), однако их авторское выделение в отдельную строку-строфу заставляет учитывать и их – по крайней мере, как эквиваленты прозаических строф, с которыми они вступают в сопоставление в рамках единого целого текста. Можно также констатировать, что именно такие сверхкороткие строки-строфы «Кубка метелей» становятся необходимым первым шагом на пути к созданию стихоподобной визуальной прозы – подобно тому, как запись строк столбиком предшествовала в стихах Белого переходу к лесенке.
Не менее важным для «симфоний» оказываются и следующие градации вертикального дробления текста: вслед за строками-строфами это оказываются разделенные пробелами группы строф от одной до полутора-двух десятков, затем – главки и части. Вектор изменений здесь примерно тот же, что и в строфике: от достаточно строгого равновесия урегулированных малых фрагментов в двух первых к уменьшению среднего объема за счет большего числа малых фрагментов и большему разнобою абсолютных величин.
Таким образом, можно сказать, что в «симфониях» главным «носителем» идеи стихоподобия становится строфика и отчасти графика, решительно перестраивающие вертикальную организацию прозы по стиховой модели: метр и звуковая связанность, в том числе рифма, отходят пока на второй план69.
Повесть «Серебряный голубь» на первый взгляд может показаться своего рода отступлением от генеральной линии формирования «единого контекста»70 поэзии и прозы Белого: здесь еще реже, чем в «симфониях», используется метр и возникают рифмы, разрушается версейная строфа и вертикальное членение текста на миниглавки, лишь эпизодически используются элементы визуализации, например строки многоточий. Зато в ткань прозы самым активным образом входит стихотворная цитата, превращающая повесть в своего рода прозиметрическую композицию. В общем же «Серебряный голубь» знаменует собой первый подступ поэта к большой сюжетной прозе, в которую стиховой элемент, очевидно, нужно было встраивать принципиально по-другому, чем в поэмообразные «симфонии».
Способ такого встраивания Белый находит в «Петербурге», где метр вновь становится главным носителем идеи и структуры стиха, захватывая при этом в отдельных фрагментах до 80% ударных групп; при этом от редакции к редакции метричность текста возрастает71, причем это уже не только аналоги строк, но и более или менее длинные цепи, которые, в соответствии с предложенной выше методикой, можно определять как трехсложниковые всех трех типов.
При этом «Петербург» вбирает в себя и прозиметрический опыт «Серебряного голубя», и отдельные приемы «симфоний»: так, текст часто дробится на небольшие фрагменты, строфы вновь уменьшаются, арсенал графических средств пополняется отступом колонки текста вправо и элементами лесенки.
В «Котике Летаеве» происходит окончательное становление прозаической лесенки как сквозного формообразующего приема, используемого здесь в сочетании с метризацией и дроблением текста на фрагменты и главки; правда, строфа при этом вновь становится менее упорядоченной.
Метризация постепенно проникает и в разные жанры нехудожественной прозы: путевые заметки, мемуары, статьи по философии и филологии. Нередко здесь используется также версейная строфа, малые главки, прозиметрия.
Наконец, в «Москве» (и особенно – в «Масках») метризация становится уже не тенденцией, а почти безоговорочным структурным законом; метризованная проза превращается в метрическую, в которой бесконечные цепи трехсложников прерываются лишь по три-четыре раза на странице, зато теперь в общую тенденцию метра оказываются втянутыми даже заглавия главок, так что в большинстве случаев границами метра уже не могут служить начала строф или концы глав и частей, которые, в свою очередь, вновь становятся более дробными и к тому же обретают повышенную самостоятельность в составе целого.
Интересно, что в этих условиях естественными точками перебоев оказываются «по-другому» (то есть клаузульно) метричные стихотворные вставки, которыми «Москва» тоже изобилует. В связи с этим можно говорить о необычной роли прозиметрии в условиях метрического текста, где она оказывается разграничителем разных типов метра.
Наконец, в «Москве» заметно активизируется визуальный компонент и одновременно повышается мера фонетической связанности текста, становящейся еще одним самостоятельным компонентом в системе средств создания эффекта стихоподобия. В целом же «Москва» – и особенно «Маски» – безусловно, самое стихоподобное из прозаических произведений Белого; недаром именно по его поводу Белый писал: «Моя проза – совсем не проза; она – поэма в стихах (анапест); она напечатана прозой лишь для экономии места <…> “Маски” – огромная по размеру эпическая поэма, написанная экономии ради прозаической расстановкой слов..»72
Таким образом, можно говорить об определенном векторе развития прозы Белого: последовательно опробовав в разных произведениях различные способы внесения стихового начала в ткань прозы, поэт один за другим включает их в активный арсенал своего стиля, а логическим завершением этой эволюции закономерно выступает его итоговое художественное произведение.
Разумеется, представленная картина – лишь схематическое изображение сложного пути художника, причем взятое лишь в одном, достаточно частном срезе. Значительно дополнить эту картину помогают ценнейшие наблюдения, сделанные Н. Кожевниковой в не раз цитировавшейся выше книге. Однако нас интересовал именно этот срез, позволяющий очертить новаторство Белого в одной отдельно взятой области литературного творчества: его ритмической эволюции, изучаемой методами стиховедческой науки.
