Сравним оригинальный гексаметр Буренина 1890-х гг., выглядящий, очевидно, с точки зрения автора, намного «правильнее» «сосискиного», написанного достаточно небрежно, с переносами акцентов и слишком частыми пропусками ударений (особенно его первая и пятая строки) и, как уже говорилось, зарифмованного:

Таким образом, Буренин-поэт в своих разнообразных сатирических, юмористических и пародийных стихотворных произведениях 1890–1900-х гг. выступает как абсолютный открыватель на русской почве двух новых перспективных форм ритмической организации речи – свободного стиха и поэм в прозе, парадоксальным образом создавая своего рода «превентивные пародии» на произведения русских символистов за несколько лет до их обращения к этим формам.

К сожалению, до сих пор не собраны и не учтены многочисленные публикации Буренина в газетах и журналах, которые безусловно таят еще множество загадок и открытий, особенно в области литературной формы, в развитии которой он, как видим, сыграл очень важную роль. И принадлежность к «несерьезной» литературе не только не помешала этому, а, напротив, создала особые условия для успешного эксперимента.

В своей статье 1919 г. «О художественной прозе» Белый назвал прозу «тончайшей, полно звучнейшей из поэзий»56. Причем этой сентенцией его микроисследование ритмических особенностей русской классической прозы не декларативно открывается, а завершается, вполне претендуя тем самым и на научную обоснованность, и на соответствующую терминологическую точность. Принимая при этом во внимание, во-первых, солидность собственно художнического опыта, накопленного к этому времени Белым, а во-вторых – его безусловный вклад в развитие научного стиховедения в России, стоит, как нам кажется, не только прислушаться к этой парадоксальной с точки зрения классической филологии мысли, но и попытаться понять, что же в реальности стоит за этим парадоксом.

Известно, что пафос разрушения сложившегося в классическом XIX в. дихотомически понимаемого противопоставления стиха и прозы был свойствен Белому уже с первых его самостоятельных шагов в литературе; Н. Кожевникова удачно заметила, что вообще его прозу «можно рассматривать как своеобразное исследование, предпринятое с целью доказать, что между поэзией и прозой нет границ»57. Так, уже свои самые ранние стихотворные опыты он записывал в виде прозы58, то есть фактически работал в уникальной для своего времени форме рифмованной метрической прозы, которую М. Гаспаров называет «мнимой»59. Не менее значимо и то, что в печати дебютировал поэт Белый тоже как прозаик – причем с произведением, активное влияние на которое стихового начала тоже несомненно.

Сразу же хотим оговориться, что в рамках нашей работы мы сознательно постараемся не затрагивать тему «музыкальности» опытов Белого: во-первых, в силу, как нам представляется, безусловной метафоричности этого определения60, а во-вторых и в-главных – из-за столь же несомненной для нас большей значимости для определения уникальности места Белого в развитии русской словесности положения его творчества именно на оси «стих – проза», а не «литература – музыка».

Своей художественной практикой Белый принципиально изменил взаимоотношения стиха и прозы как двух единственно возможных типов организации литературного текста, а затем постарался осмыслить эти изменения в серии исследовательских работ. Попробуем наметить основные направления и исторические этапы этой реформы, сравнимой, как нам кажется, по значению с реформой русского стиха, осуществленной Ломоносовым и Тредиаковским. В соответствии с этой задачей сначала взглянем на предмет с типологической точки зрения, чтобы выявить те конкретные направления, по которым осуществлялась Белым его реформа, потом – с исторической, чтобы наметить последовательность обращения художника к тем или иным формам, затем – с рефлективной, то есть в свете истории теоретического осмысления процесса самим художником в разные периоды его творчества, и наконец – в контексте созданной им традиции.

Наиболее очевидным способом внесения традиционного стихового элемента в ткань прозы для русской литературы рубежа веков был, несомненно, силлаботонический метр, то есть соблюдаемая на протяжении того или иного отрезка речи строгая закономерность в распределении обязательно безударных и потенциально ударных слогов. Метризацию прозы, таким образом, можно представить себе как своего рода «выравнивание» ритмического строя прозаического текста в соответствии с шаблонами силлабо-тонического стиха – условно говоря, как ее «растягивание» там, где по схеме необходимы безударные слоги (наиболее простой пример – обращение к полногласным формам типа старалася или к «лишним» словам – носителям «нужного» слога типа и, уж, лишь), или как, наоборот, «сжатие» речи ради необходимого насыщения ее ударными слогами. Обычно, как и в стихе, это достигается прежде всего за счет изменения порядка слов, в прозе почти всегда создающего ощутимое отклонение от речевой нормы61.

Метризация прозы – одно из самых очевидных направлений реформы А. Белого. Причем в отличие от опытов XIX в., монографически описанных С. Корми-ловым62, Белый стремился метризовать не отдельные, чаще всего функционально выделенные, фрагменты текста, а произведение целиком. Неизбежно возникающие в данном случае перебои метра способствовали при этом не смене установки на восприятие текста (с метрического на неметрический и наоборот), как в метризованной прозе традиционного, «сегментного», типа, а формированию принципиально иной, двойной, установки, позволяющей параллельно (или последовательно в случае перечтения фрагментов) воспринимать текст и как метрический, и как неметрический, что, в свою очередь, неизбежно создает эффект удвоения текста, предполагающий особое, замедленное его чтение, вчитывание в каждую фразу63, – тоже, кстати, по аналогии со стихами, где подобную замедленность продуцирует в первую очередь многократная, авторски заданная сегментация текста.