Именно такая – тотальная и нефункциональная64 – метризация текста, наиболее последовательно осуществленная Белым сначала в «Петербурге», затем – с принципиальным уменьшением количества и, соответственно, роли перебоев – в «Москве», и, наконец, уже за рамками собственно художественной прозы, во многих статьях последних лет и мемуарной трилогии, была воспринята его современниками как подлинный переворот в искусстве прозы65.
Не менее важной стала и звуковая перестройка прозы, сказавшаяся как в появлении в ней рифменных созвучий, так и в тотальной паронимизации текста по стиховой модели, начатой уже в «симфониях» и наиболее последовательно осуществленной в романе «Маски». Показательно, что в книге «Мастерство Гоголя» Белый особенно подробно останавливается именно на этой стороне своего новаторства, выводя его при этом из художественного опыта Гоголя. Сюда же примыкает и богатое словотворчество (в тех же «Масках»), в том числе и почти заумное, тоже обычно ассоциируемое со стихотворной речью и ее механизмами.
Следующая линия, по которой ведется размывание специфики прозаической речи – ее строфическое урегулирование. Оно также начинается уже в «симфониях» с их последовательным членением текста на нумерованные строфы-«стихи», каждый из которых невелик по объему, сопоставим по размерам со всеми остальными стихами, в том числе и с непосредственно соседствующими, и чаще всего равен одному развернутому предложению. Такую строфу-стих, безусловно ориентированную на библейскую структурную модель-прообраз, называют обычно «версе», или «версейной строфой».
Версейность прозы Белого, максимальная в его «симфониях», оказывается отличительной чертой почти всех его прозаических текстов и в дальнейшем: сравнительно малый объем строф, их сопоставимость и стремление к особой синтаксической целостности и завершенности наблюдается и в большинстве его более поздних прозаических произведений.
Наконец, Белый выступает также пионером в области так назывемой графической, или визуальной, прозы, перенеся в ее структуру открытый им в стихах прием «лесенки», позволяющий более точно фиксировать позиции и субординацию пауз в речи. В прозе этот прием, особенно в сочетании с версейной графикой, привел к образованию в ее структуре достаточно сильных вертикальных связей, вполне сопоставимых со стиховыми. В отдельных случаях визуализация прозы содержательно мотивирована66, но это скорее исключение: в подавляющем большинстве случаев она служит общей актуализации пространственного компонента текста, что находит параллели и в поэзии того времени, последовательно переориентирующейся от иллюстративных фигурных стихов к собственно визуальной поэзии67.
Таким образом, если метризация и звуковая инструментовка прозы по стиховой модели могли еще восприниматься как своего рода украшения с помощью простого перенесения в нее элементов, более привычных для стиховой речи, то версеизация и визуализация покушались уже на саму линейную природу прозаической речи. Тем более, что использовались они, как правило, в рамках одних и тех же произведений, производя тем самым эффект массированной экспансии стиховой стихии в прозу.
Нельзя обойти стороной и обращение Белого к такой специфической форме взаимодействия стиха и прозы, выступающей как своего рода структурно-жанровый аналог лирического стихотворения внутри прозаической системы жанров, как прозаическая миниатюра (стихотворение в прозе). В рамках этой новации можно рассматривать как уже упомянутые выше образцы ранней метрической прозы, так и «лирические отрывки в прозе» из «Золота в лазури» (1904) и малые рассказы писателя. В том же ряду, как нам представляется, можно рассматривать также многие главы из романа «Маски», относительно небольшие по объему и отличающиеся часто большой самостоятельностью в рамках целого, что отчасти приближает его, в свою очередь, по структурно-жанровой природе к своего рода циклу малой прозы.
Таким образом, можно говорить о пяти основных направлениях структурной перестройки, или реформы русской прозы, последовательно осуществленной в творчестве Андрея Белого: это метризация, паронимизация, строфизация, визуализация и миниатюризация прозаической структуры. Причем в творчестве Белого эти процессы – что и позволяет связывать реформу именно с его именем – отличает их особая массированность и комплексность по сравнению с опытами других художников-современников.
Попробуем теперь рассмотреть в самых общих чертах динамику обращения Белого к различным разновидностям стихоподобной прозы.
Как уже говорилось, в самых первых своих прозаических опытах – так называемых «лирических отрывках (в прозе)» конца 1890 – начала 1900-х гг. – поэт обращается к метру и рифме, однако уже тут начинает уходить от полного стихоподобия – прежде всего, благодаря разрушению строфики, в результате чего концы условных силлабо-тонических строк и «оперяющие» их рифмы умышленно теряются внутри прозаического монолита68. При этом проза, однако, разбивается на небольшие, вполне соразмерные со стихотворными строфами, абзацы, что и позволяет говорить о неслучайном характере отказа от явного стихоподобия, характерного, например, для метрической прозы М. Шкапской. Таким образом, уже по поводу самых ранних опытов стихоподобной прозы Белого можно говорить о формировании в них двойной – прозаической и стиховой – установки на восприятие.
Тут необходимы некоторые уточнения. Все современные исследователи, пишущие о метрической и метризованной прозе, – и в первую очередь М. Гаспаров и С. Кормилов в упоминавшихся выше работах – обычно сетуют на невозможность точного определения границ метрических фрагментов, заключенных в окружение неметрической прозы. С. Кормилов в связи с этим предлагает вообще отказаться от называния метрической прозы по аналогии с конкретными силлаботоническими размерами и говорить только о двусложниковой или трехсложниковой метризации. Это представляется нам вполне справедливым, однако с некоторыми существенными оговорками.
Дело в том, что как раз опыт метризации больших массивов прозы, осуществленный Белым, позволяет предложить реальное решение этой безусловно непростой задачи. Но для начала договоримся, какой длины фрагменты мы будем считать метрическими. Нам представляется, что для формирования у читателя ощущения метричности текста достаточно появления в нем подряд четырех слоговых групп, не противоречащих трактовке как двусложник, или трех, способных восприниматься как трехсложник, – то есть аналогов силлабо-тонических строк нормативных и наиболее употребительных в русском стихе размеров. При этом вполне очевидно, что в сплошной неметрической прозе такие фрагменты вряд ли будут обнаруживаемы и соответственно спокойно могут быть отнесены к разряду так называемых «случайных метров». Напротив, в условиях достаточно плотной метризации как метрические (или поддерживающие общую метрическую ориентацию текста) могут восприниматься и более короткие фрагменты, метрическая природа которых не противоречит общей каденции текста.
Для определения границ метрических фрагментов следует, как нам кажется, прислушаться к предложению Белого считать стопой прозаического текста слово; очевидно, с учетом этого мнения границами метрических фрагментов могут считаться начала и концы слов, последовательная цепь которых «укладывается» в метрическую схему (с учетом пиррихиев и трибрахиев). При таком подходе первые фразы такой, например, строфы из первой печатной редакции «Петербурга»: «Когда Александр Иванович Дудкин, оторвавшийся от созерцания вьющихся листьев, наконец вернулся к действительности…» – могут рассматриваться как цепочка, состоящая из четырех стоп амфибрахия, пяти стоп анапеста (с одним трибрахием) и трех неметрических ударных групп, а метричность отрывка можно суммарно оценить в 75% трехсложниковой метризации.
