Часто иллюзию стиха в таких фрагментах поддерживает также рифма:
Бедный житель земли: где найдешь ты святую обитель?
В даль иди,
золотую,
ей, ей внемли.
Замкнулся круг.
Милый друг, спаси от мук совести —
от длинной стези могилы.
И внимала старинной повести. И закрыла лик.
В этот миг возник друг чудесный и старый.
Сказал:
«Проснись» —
указал на высь, на небесный луч —
на его золотые пожары.
При этом рифмовка может носить предельно неупорядоченный характер:
Довольно.
Скоро она в жизнь монастырскую канет, устанет.
Она говорила подруге: «Пора.
Потому что все пройдет.
И все воскреснет».
Невольно —
вьюге очами сверкнула, блеснула, потому что в окне из-под окна стая серебряных нитей плеснула крыльями; с криком метнулись хохолки снеговые, улетали прочь быстро, шумно, ликующе.
И она говорила в метельном, атласом бушующем платье, и в пурге складок лебедь – поясное зеркальце – казался ледяным осколком, когда, играя цепочкой, она брызгала им.
И сквозные пуговицы, как тонкие ледяные раковины, хрустящие под ногами, блеснули хрусталем.
Прыгнула вьюга: стала разматывать клубки – сугробы: и парчовые нити зазмеились в окна серебром.
Разметались по воздуху лилии, снеговые трубы, полные трубом, и рвались зычными лохмотьями.
Прыгнула к ней подруга: стала обнимать ее атласные колени: и воздушный цвет опылил ее головку снежком.
Это взлетела над ней серебряная шаль красавицы на воздушно обвисших кружевом руках и легла ей на встревоженную головку.
Невольно
подруга в коленях ее головой шуршала, точно в метельном холме из сребра.
И шептала: «Пора —
вьюга метет, он идет».
Иногда со строчной буквы начинаются в Четвертой симфонии новые главки:
И в пурге шелков взошел на щеки румянец; и то любезно отвечала мужчинам, то любовные строки читала как бы небрежно, —
но вверх, вверх —
к месячной стремнине, к ее сиявшей, как месяц, глубине из-под атласов, взвеянных над ней клокочущих снегом дней, —
вверх она уплывала.
Все названные приемы поэт впоследствии будет активно использовать в своей прозе разных жанров; более всего, однако, этот опыт скажется в построение прихотливого ритмического целого романа «Петербург», где различные способы создания стихоподобия используются на протяжении всего текста принципиально бессистемно.
Интересно, что в ранних «подготовительных» к симфониям текстах указанная упорядоченность значительно сильнее. Так «Предсимфония» 1899 г. более, чем собственно симфонии, ориентирована на библейский стих: нумерованные строфы здесь меньше, соразмернее, анафоры используются регулярнее. Еще виднее это в «лирическом отрывке в прозе» 1900 г. «Видение», состоящем из 19 нумерованных строк-строф, из которых 17 – двустрочны, десять начинаются с «библейского» «И», одна – со строчной буквы.
Необходимо еще раз заметить, что наиболее стабильным ритмообразующим средством всех четырех симфоний оказывается необычная для прозы версейность, упорядоченность строчного и словесного объема строф:
И последнее. Если попытаться обнаружить предшественников Белого в области строфического преобразования прозы, то и тут вслед за Л. Силард прежде всего приходится назвать Ницше и его русских переводчиков.
Напомним, что в 1895 г. В. Буренин включил в книгу «Голубые звуки и белые поэмы» три небольших повествовательных прозаических текста («поэмы» «Мавританка» (разбитая на малые нумерованные соразмерные строфы), «Олаф и Эстрильда» и «Эмир и его конь», сегментированные на соразмерные же, хотя не пронумерованные, миниглавки).
Среди других пародий и подражаний строфически дисциплинированным симфониям можно назвать также рецензию Блока на Вторую симфонию (1903), которая была опубликована в «Новом пути»91, а также поэму П. Флоренского «Святой Владимир» (после 1904) и пародию В. Ходасевича «Московская симфония (Пятая, перепевная) (ок. 1907).
Вслед за Белым к версейной организации прозы обращаются В. Хлебникова («Зверинец» (1909) и другие миниатюры), В. Каменский («Землянка», 1909), Л. Андреев (в рассказе «Три ночи. Сон», напечатан в 1914 г.), Ф. Платов (книги 1915–1916 гг.), К. Вагинов (проза 1922 г. «Монастырь господа нашего Аполлона» и «Звезда Вифлеема»), М. Кузмин («Айва разделана на золотые…» (конец 1920-х), Вяч. Иванов («Повесть о Светомире Царевиче»), Д. Хармс («Связь» и «Пять неоконченных повествований», 1937); список заведомо неполон.
Таким образом, эксперименты Белого со строфической перестройкой прозаического монолита оказываются не только уникальными по смелости и интересными сами по себе, но и вполне продуктивными для дальнейшей традиции.
– 2.3 –
Ритм в философско-эстетических исканиях Андрея Белого и в «Истории становления самосознающей души»
Ритм – одна из самых важных и одновременно самая трудно определяемая (прежде всего, в силу своей изменяемости во времени) философская и эстетическая категория в мире Белого. Кроме монографии 1929 г., прямо названной «Ритм как диалектика и “Медный всадник”», и ряда статей рубежа 1910–1920-х гг., специально посвященных проблеме ритма («О художественной прозе»‚ «О ритме»)‚ и изданных при жизни автора, известен еще значительный ряд работ Белого, посвященных этой проблеме и тоже созданных в большинстве своем в это же время92. Наконец, ритм занимает важное место в концептуальной статье Белого «Почему я стал символистом» (1928) и его антропософском трактате «История становления самосознающей души»).
Надо сказать, что понятие «ритм» принадлежит к числу наиболее общих в европейской (в том числе и русской) культуре. Причем степень его универсальности такова, что в разные эпохи различные авторы давали ему не просто разные, а порой и серьезно противоречащие одна другой трактовки.
Известно, что «ритм» был одной из первых эстетических категорий античной эстетики93. В то же время, с другой стороны, «ритм» нередко выступает и как общефилософское понятие, обозначающее упорядоченность явлений, в первую очередь – материальных. Особенно контрастно два этих понимания ритма – условно говоря, узкое (эстетическое) и широкое (философское) – можно наблюдать в заочном диалоге Гегеля и Шеллинга: для Гегеля ритм – одна из важнейших категорий в его «Эстетике», Шеллинг же подразумевает под ритмом упорядоченность элементов мира вообще:
С общей точки зрения ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Простая последовательность, как таковая, носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость = ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его «в самом себе»…94.
…он в этом смысле есть не что иное, как периодическое членение однородного, благодаря которому единообразие последнего связывается с многоразличием, а потому единство – со множеством. <…> Ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства, и, как кажется, никакое другое изобретение не было более непосредственно внушено человеку самой природой95.
