Из твердых форм Мережковский тоже обращается к самой традиционной и «самой итальянской» – сонету, два из них так и названы – «Два сонета Петрарки» (1893); комментатор «Библиотеки поэта» отмечает как их близость к подлиннику, так и то, что «в переводе двадцатого сонета (здесь первого) можно отметить синтаксические усложнения (парафразы), отсутствующие у Петрарки, а также сгущение поэтизмов и усиление экспрессии; во втором сонете – больший лаконизм и динамизм, чем в подлиннике»20; тут же указано на «юношеское подражание» второму сонету, выполненное традиционными катренами.
Интересно при этом, что в обоих этих сонетах используется французский, а не итальянский вариант рифмовки катренов, так же, как еще в двух, и только в одном из пяти – сонете 1888 г. «Тайна» – поэт обращается к схеме итальянского сонета.
К тому же в «Сонетах Петрарки» не соблюдена обязательная для сонетной классики рифмовка катренов на две рифмы, хотя в трех остальных Мережковский соблюдает это условие:
МРАМОР
Ваятель видел сон: дыханье затаив,
Казалося, глядит он, жаждой истомленный,
Как весь из мрамора, пустынно молчалив,
Возносится хребет в лазури распаленной.
На нем – ни ручейка, ни муравы зеленой;
Но млеет и горит искрящийся отлив…
Он им любуется, художник упоенный,
Про жажду он забыл, и в муках он счастлив…
Тоскующий певец, ни мира, ни свободы
Себе ты вымолить не можешь у природы;
Ее краса и блеск души не утолят.
Но, стройных образов ваятель вдохновенный,
И в муках перед ней восторгом ты объят:
Она – бездушная, твой мрамор – драгоценный!
Трижды обращается Мережковский и к терцинам: в вольных переложениях из Данте «Франческа Римини» (1896) и «Уголино» (1895, с прямым указанием на источник), а также в оригинальном стихотворении «Микеланджело» (1892); все три произведения строго соблюдают характерную для этих цепных строф систему рифмовки и выполнены пятистопным ямбом – метром, которым в России чаще всего переводили книгу Данте:
МИКЕЛАНДЖЕЛО
Тебе навеки сердце благодарно,
С тех пор, как я, раздумием томим,
Бродил у волн мутно-зеленых Арно,
По галереям сумрачным твоим,
Флоренция! И статуи немые
За мной следили: подходил я к ним
Благоговейно. Стены вековые
Твоих дворцов объяты были сном,
А мраморные люди, как живые,
Стояли в нишах каменных кругом:
Здесь был Челлини, полный жаждой славы,
Боккачио с приветливым лицом,
Макиавелли, друг царей лукавый,
И нежная Петрарки голова,
И выходец из Ада величавый,
И тот, кого прославила молва,
Не разгадав, – да Винчи, дивной тайной
Исполненный, на древнего волхва
Похожий и во всем необычайный.
Как счастлив был, храня смущенный вид,
Я – гость меж ними, робкий и случайный.
<…>
Ты больше не молился, не роптал,
Ожесточен в страданье одиноком,
Ты, ни во что не веря, погибал.
И вот стоишь, не побежденный роком,
Ты предо мной, склоняя гордый лик,
В отчаянье спокойном и глубоком,
Как демон, – безобразен и велик.
Следует особо отметить также предпринятую Мережковским попытку передать средствами разностопного ямба сложные логаэдические композиции древнегреческих строф и антистроф в переводах античных трагедий, прежде всего, эсхиловского «Прометея».
В больших формах и драмах Мережковский обращается также к прозиметрии – чередованию стихотворных и прозаических фрагментов текста – например, с этой техникой мы встречаемся в драматической сказке «Возвращение к природе» (1881), где прозой выполнены отдельные отрывки, картины в упоминавшемся уже киносценарии о Данте, по сути дела построенном на чередовании прозаического повествования от лица современного человека и цитат из разных произведений средневекового поэта.
Наконец, что касается рифмы, то тут следует отметить значительное количество в наследии поэта нерифмованных (белых) силлабо-тонических стихов, особенно в больших формах, что в целом не характерно для русской традиции. При этом выполненные белым вольным стихом произведения выглядят, несмотря на свою вполне традиционную форму, достаточно свободными композициями, особенно графически. Таковы написанная вольным белым ямбом «Свободная любовь» (1888) и еще более редкие вольные белые анапесты 1890 г. «Кто нам решит…», слоговая длина строк в которых колеблется в достаточно больших размерах, а часто встречающиеся короткие строки сбивают читателя с толку, создавая иллюзию свободного стиха:
Ты поклялась мне в любви…
Слушал я грустно и холодно,
Сердце сжималось от боли и страха,
Словно в тот миг предо мной святотатство свершилось…
Клятвы любви!
Клятвы – тяжелые, грубые цепи.
Цепи любовь оскорбляют:
Чувство великое
Светится внутренней правдой
И, безгранично свободное,
Верит в себя и верить других заставляет.
Разве так мало мы любим друг друга, что будем
Рабской, бессильной любви
В клятвах опоры искать?..
Милая, лучше мы сразу навек разойдемся,
Лучше погибнем, Лучше мы с корнем
Вырвем из сердца любовь —
Но не солжем, не солжем никогда
Друг перед другом.
Достаточно часто встречаются также отдельные нерифмованные (холостые) строки в рифмованных в основном стихотворениях.
Таким образом, можно сказать, что при ближайшем рассмотрении стихотворная техника Мережковского оказывается не настолько консервативной и однообразной, как это может показаться на первый взгляд, и вполне отражает искания русской поэзии его времени.
– 1.5 –
Внереди века: «превентивные» пародии Виктора Буренина
Виктор Буренин – общепризнанный enfant terrible русской литературы конца XIX в., в связи с чем его богатейшее и интереснейшее литературное наследие до сих пор не было переиздано и, соответственно, не получило адекватной оценки. До сих пор можно по пальцам пересчитать упоминания этого талантливого литератора, не сводимые к паре злобных и не вполне справедливых выпадов (прежде всего, к минаевской эпиграмме: «По Невскому бежит собака, / За ней Буренин, тих и мил… / Городовой, смотри, однако, Чтоб он её не укусил!»21. Кстати, для современного читателя и сам Минаев, скорее всего, известен только благодаря этому стихотворению!; да еще раздутым слухам о том, будто бы критика Буренина свела в могилу Надсона22. Ну и еще, пожалуй, к двустишию Саши Черного: «Но безобразен Буренин / И дух от него нехороший!»23).
