Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Владимир Тетерятников считал, что практически все иконы из коллекции Ханна, большинство которых до его разоблачений относили к XV–XVI векам, являются новоделом – живописью начала XX века, в основном на досках XVIII–XIX, в редких случаях XVII века[33]. В своей книге он писал, что одни иконы были сознательно изготовлены в начале ХХ столетия с целью обмана покупателя, но многие появились на свет не как подделки. Тетерятников утверждал, что иконы Ханна как цельная группа являлись детищем Серебряного века, или, как он выразился в другой своей публикации, «серебристых имитаторов»[34]. По его мнению, они были продуктом творческого переосмысления русского средневекового искусства модернистами, своеобразным воплощением «Ballet Russe» в иконных образах Древней Руси. Совсем не случайно, пишет Тетерятников, именно основатель «Ballet Russe» Сергей Дягилев, устроив в 1906 году выставку икон в Париже, познакомил европейскую публику с древнерусским искусством. По мнению Тетерятникова, художники, имитируя известные шедевры древнерусской живописи и сознательно привнося в нее элементы нового, утверждали право на творческую свободу. Яркие краски, сюрреалистические архитектурные ландшафты и неестественность ракурсов на иконах Ханна, согласно гипотезе Тетерятникова, были результатом влияния как Рублева, так и Стравинского, Матисса и Врубеля[35].

Тетерятников, безусловно, был прав, утверждая, что аукционному дому Кристи следовало провести обстоятельную экспертизу икон до того, как объявлять их шедеврами древнерусской живописи, но в разгар холодной войны советское руководство вряд ли бы разрешило экспертам Третьяковской галереи ехать в Нью-Йорк изучать проданное Сталиным национальное достояние. Однако в оценке выводов Тетерятникова следует принимать во внимание и то, что и он сам был лишен возможности провести серьезный анализ икон Ханна. Он осматривал их вместе с остальной публикой «на глаз» в дни предаукционного показа. По собственному признанию Тетерятникова, «…никаких ультрахимических или экстратехнических, атомных, карбонных и вообще трансцендентальных анализов в моей книге нет. Во-первых, потому, что никто никогда мне ничего не разрешал и не давал исследовать в этих иконах. Все, что я увидел, это то, что мог увидеть рядовой посетитель выставки – то есть я смотрел на глазах публики 10 дней[36]. А все сотрудники Кристи стояли рядом и угрожали – не трожь, не переворачивай, не записывай, не фотографируй. У тебя есть только глаза – это разрешается даром и свободно. Остальное запрещено. И никто никакой информации мне не давал…»[37]. Тетерятников посчитал такой осмотр достаточным для вынесения убийственного приговора целой коллекции икон[38].

По мнению Тетерятникова, живопись на иконах Ханна находилась в чересчур идеальном состоянии[39], а «искусственно состаренные доски» были слишком толстые и гладкие, чтобы иконы можно было датировать XV–XVI веками. Якобы идентичный стиль и цвет живописи большинства икон Ханна, считал он, противоречили утверждению, что они написаны в разных землях Древней Руси, и слишком явно отражали вкусы и предпочтения начала ХХ века. Якобы «почти точное» сходство ряда икон Ханна с шедеврами в собрании Третьяковской галереи стало для Тетерятникова основанием утверждать, что они скопированы со знаменитых оригиналов с применением новомодного в начале прошлого столетия проектора. Однако основной повод для сомнений в их подлинности, по признанию Тетерятникова, дали этикетки и инвентарные номера на обратной стороне икон. Он пишет: «Как эксперт, я должен признаться, что эти номера дали главную подсказку, которая послужила причиной сомневаться в аутентичности ряда работ, исполненных с необыкновенным мастерством. Только тогда, когда я осознал, что эти номера словно говорят „посмотри, посмотри, здесь что-то есть“, я пустил в дело свои знания и интуицию»[40].

Тетерятникову показалось подозрительным, что икона в коллекции Ханна могла иметь сразу несколько этикеток разных музеев и владельцев – Третьяковской галереи, Исторического музея, Музея фарфора, Румянцевского музея, А. В. Морозова. Бессмысленным показался ему и несколько раз встречавшийся на обратной стороне икон адрес – «Мертвый пер., 9». Он посчитал, что эти этикетки, не зная меры, наклеивали советские продавцы, дабы придать иконам больше солидности. «Большинство этикеток, – писал Тетерятников, – на вид кажутся подлинными, хотя невозможно гарантировать, что каждая из них прикреплена именно к той иконе, для которой эта этикетка была сделана. Других этикеток явно не должно было быть на произведении искусства; на одной из них читаем: „Краткое описание; отдел второй; № 18“. Вероятнее всего, это были этикетки от ящиков некоего каталога карточек. Они, вероятно, были приклеены на иконы потому, что кто-то считал, что любой официального вида кусочек бумаги на русском языке придаст иконам видимость подлинности. Однако наличие обеих, „подлинных“ (в кавычках! – Е. О.) и фиктивных этикеток, в одной коллекции неизбежно заставляет сомневаться в аутентичности и тех и других»[41]. Далее по поводу икон, предположительно принадлежавших некогда коллекции А. В. Морозова, Тетерятников пишет: «Нужно помнить, однако, что не сами Морозовы прикрепляли эти этикетки, а советская торговая организация [сделала это] в 1936 году, когда иконы были проданы Ханну»[42]. Основанием для такого утверждения для Тетерятникова служил тот факт, что коллекция Морозова была национализирована задолго до продажи икон Ханну.

На протяжении всей книги Тетерятников вновь и вновь возвращается к «подозрительным» инвентарным номерам и этикеткам и не находит ответа на вопросы: почему на иконе Ханна может быть несколько разномастных номеров или два разных номера с одной и той же аббревиатурой ГТГ – Государственная Третьяковская галерея? Почему сразу несколько икон могли иметь один и тот же номер, например 5666 ГТГ? Инвентарные номера казались ему выдуманными, ложными, лишенными смысла и логики. Не найдя внятного объяснения, Тетерятников посчитал, что тот, кто ставил эти номера на обратной стороне икон, просто хотел посмеяться над западными покупателями, неучами и простофилями. Тетерятников писал: «К тому же это фальшивые инвентарные номера. Понятно, что можно было придумать любые числа или, при отсутствии воображения, случайно выдергивать номера из таблиц. Но даже если бы кто-то доверил ребенку составить список [номеров], он не смог бы получить группы [столь несуразные], подобно тем, что на этих иконах. Очевидно, мастеру надоело продолжать работу с той серьезностью, с которой он ее начал, и он решил состряпать эти мистические номера, несомненно к развлечению своих коллег»[43].

Инвентарные номера, регистрация, учет. Казалось бы, ску-ко-ти-ща. Но не нужно торопиться с выводами. Знающий исследователь по инвентарным номерам прочитает историю странствования иконы. Аукцион Кристи 1980 года был последней возможностью увидеть всю коллекцию Ханна целиком. После торгов иконы разлетелись по разным владельцам, как стулья из-под носа Остапа и Кисы в знаменитом романе Ильфа и Петрова[44], с той только разницей, что стульев было всего лишь двенадцать, а икон – почти сотня. Собрать все иконы Ханна уже не удастся. Каталог Кристи лишь выборочно приводит информацию с обратной стороны икон, поэтому собранные Владимиром Тетерятниковым данные очень ценны. Он скрупулезно скопировал номера с обратной стороны икон, вплоть до указания цвета краски, какой они были написаны, не подозревая, однако, что для будущих исследователей он сохранил не доказательства своей правоты, а доказательства своих заблуждений.

вернуться

33

В своей книге Тетерятников дал анализ 50 из 91 иконы Ханна. Материалы его архива позволяют сказать, что, за исключением одной иконы, Тетерятников считал все иконы Ханна подделками.

вернуться

34

Тетерятников В. Мистификация русской культуры на Западе // Экспертиза художественных изделий. С. 26–27.

вернуться

35

Со временем взгляды Тетерятникова претерпели изменения. Об этом см. главу «„Иконная шарашка“: лжесенсации и мистификаторы» в этой книге.

вернуться

36

Выставка икон для осмотра потенциальными покупателями была открыта 12 дней: 1–5, 8–12 и 15–16 апреля 1980 года.

вернуться

37

Письмо Джону Боулту (John Bowlt) от 15 декабря 1980 года (Архив Тетерятникова, 7/4). Далее в этом письме Тетерятников заявлял: «Надеюсь, что Ваш вопрос о „химическом состоянии красок“ лишь случайная присказка…» По его мнению, анализы нужны тогда, когда «фальшивщик не зделал (sic!) ошибок по культуре… Но, если „памятник“ с первого взгляда не укладывается в законы культуры – он фальшивится в наших глазах и без техники – просто от наших знаний. „Вторая Третьяковка“ (так Тетерятников иронически называл собрание Ханна. – Е. О.) нуждается в экспертизе как „рыба в зонтике“». Вскоре он стал утверждать, что может отличить фальшивку по фотографии. Именно на таком «анализе по фото» и были основаны его выводы о наличии фальшивых икон в музеях Парижа, Стокгольма, Осло и др. Тетерятников, не являясь искусствоведом, не проводил стилистический или иконографический анализ, делая выводы на основе физических характеристик икон.

вернуться

38

Teteriatnikov V. Icons and Fakes. Р. 87.

вернуться

39

Это видели многие, но считали, что иконы прошли антикварную реставрацию перед продажей и в бытность у Ханна и что некоторые из них записаны. Вопрос о том, является ли антикварная реставрация аналогом подделки, остается открытым. Здравый смысл подсказывает, что каждый случай должен рассматриваться индивидуально.

вернуться

40

Teteriatnikov V. Icons and Fakes. Р. 61.

вернуться

41

Ibid. Р. 10.

вернуться

42

Ibid. Р. 37.

вернуться

43

Ibid. Р. 61. Ю. А. Пятницкий вторит Тетерятникову, но не приводит в подтверждение своего мнения каких-либо доказательств: Пятницкий Ю. А. Древнерусские иконы и антикварный мир Запада // Труды Государственного Эрмитажа. Т. LXIX. Византия в контексте мировой культуры: Материалы конференции, посв. памяти Алисы Владимировны Банк (1906–1984). СПб., 2013. С. 348.

вернуться

44

Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Интересная и символичная для этой темы деталь: аукцион, на котором распродавался мебельный гарнитур тещи Воробьянинова из Старгорода со спрятанными под обивкой одного из сидений бриллиантами, был аукционом Главнауки Наркомпроса. Аукционный зал располагался в Пассаже на Петровке. На аукционе было выставлено десять стульев, остальные два, как известно, остались в Старгороде, один – в богадельне, другой – у «знойной женщины» мадам Грицацуевой, и были выпотрошены великим комбинатором еще до аукциона в Москве.

5
{"b":"643585","o":1}