Дебаты о роли икон в художественном музее, которые развернулись в ходе обсуждения марксистской экспозиции Третьяковской галереи в начале 1930‐х годов, свидетельствуют о том, что объяснить массовую передачу икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею только тем, что Третьяковка, в отличие от ГИМ, была художественным музеем, недостаточно. Дебаты о марксистской экспозиции свидетельствуют, что однозначного признания иконы произведением искусства ни в правительстве, ни в среде интеллигенции в то время не только не было, но, напротив, сопротивление художественно-эстетическому признанию иконы в первые послереволюционные десятилетия приобрело новый агрессивный антирелигиозный характер. К тому же теперь это сопротивление не являлось частным делом, а получило всю мощь поддержки государства безбожников; идейно-политическая роль музеев в то время признавалась главенствующей, даже если это шло в ущерб задаче эстетического просвещения. В рамках преобладания такого понимания роли иконы Исторический музей в начале 1930‐х годов мог остаться главным музейным хранилищем икон, а впоследствии, обладая столь блистательным иконным собранием, и стать музеем иконописи. Однако иконное собрание ГИМ было разгромлено, лучшие иконы переданы в Третьяковскую галерею. Почему же все-таки это произошло?

Художественная галерея братьев Третьяковых, где в наши дни представлены лучшие образцы русской живописи, является достойным местом для хранения и изучения шедевров древнерусского искусства, но в начале 1930‐х годов не это было главным. Редкие решения советской власти – если вообще такие были – в то время не имели идейно-политической подоплеки. И в случае с массовой передачей икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею не обошлось без идеологии и политики. Не следует забывать, что передаче икон предшествовали травля Анисимова и разгром созданного им в ГИМ отдела религиозного быта[187].

Травля Анисимова началась в 1927‐м и активно продолжалась в 1928 году. 1 февраля 1929 года Анисимова уволили из ГИМ, а затем и с других постов. Тогда же, в феврале 1929 года, директор Третьяковской галереи Кристи обратился в Главнауку с письмом о необходимости создания в галерее высокохудожественной древнерусской коллекции за счет изъятия икон из других собраний, в том числе и отдела религиозного быта ГИМ[188]. По иронии судьбы дата письма Кристи, 28 февраля 1929 года, совпадает с датой письма Анисимова за границу Н. М. Беляеву, в котором Анисимов описал недавно прошедшее позорное судилище, где было принято решение ликвидировать созданный им иконный отдел[189]. Вряд ли это совпадение случайно. Кристи использовал благоприятный для Третьяковской галереи момент – опалу Анисимова и закрытие созданного им иконного отдела. Как только прошло позорное судилище в ГИМ и уволили Анисимова, Третьяковская галерея начала действовать. Представляется, что важную и неприглядную роль в этих событиях сыграл Н. М. Щекотов, но об этом будет сказано позже. Тучи сгущались над Анисимовым. В октябре 1930 года он был арестован. Именно в это время, с мая по октябрь, проходила передача лучших икон из ГИМ в ГТГ.

Громадна заслуга Александра Ивановича Анисимова в создании иконного собрания Исторического музея в 1920‐е годы, но именно в его политической травле, как показывают приведенные факты, следует искать причину разгрома его отдела. Прямолинейный, дерзкий характер, открытое высказывание своего мнения и поступки, которые власть считала антисоветскими, нежелание рубить себя под прокрустово ложе овульгаренного марксизма обернулись трагедией для него и для Исторического музея. Обвинения против Анисимова были политическими, а значит, серьезными – антисоветская деятельность, передача рукописи книги и других сведений на Запад. В свете этих событий и лядовских настроений, царивших в то время в Главнауке Наркомпроса, передача икон из Исторического музея в Третьяковскую галерею выглядит логичным завершением политической кампании против Анисимова и его отдела. Личная трагедия Анисимова и трагедия иконного отдела ГИМ обернулись торжеством Третьяковской галереи. Не случайно исследователи истории формирования отдела древнерусского искусства ГТГ отмечают, что именно в первой половине 1929 года, то есть в то время, когда вершилась судьба Анисимова и его отдела, «определилась новая роль Галереи как „сокровищницы“ древнерусского искусства»[190]. Точнее не скажешь.

В Историческом музее, похоже, не нашлось никого, кто открыто решился бы защищать Анисимова. К руководству в ГИМ, как и во всех крупных музеях страны, в конце 1920‐х годов пришли варяги – партийные функционеры. В Историческом музее это был преданный советской власти профессиональный революционер и далекий от древнерусского искусства товарищ Пантелеймон Николаевич Лепешинский[191], который и сам понимал, что в музее он не на своем месте[192]. Казалось бы, бывший директор ГИМ Николай Михайлович Щекотов, который являлся одним из первооткрывателей древнерусского искусства[193] и который присутствовал на позорном судилище над Анисимовым, должен был защитить иконное собрание Исторического музея от разорения. Однако, напротив, по свидетельству Орешникова, на трагическом заседании 29 января 1929 года именно Щекотов поднял вопрос об уничтожении отдела религиозного быта[194]. Щекотов в то время возглавлял отдел иконографии ГИМ, то есть отдел исторического портрета. Именно туда, «в иконографию к Щекотову», отправились осиротевшие иконы. Казалось бы, поведение Щекотова объясняется тем, что он, один из первых исследователей древнерусской живописи, хотел заполучить иконы в свой отдел, однако последующие события опровергают это предположение. Щекотов не стал бороться даже за шедевры. После разгрома отдела Анисимова начались массовые выдачи икон в другие музеи[195], самое лучшее досталось Третьяковской галерее.

Мягко говоря странное поведение Щекотова на позорном судилище в Историческом музее озадачило меня. Факты биографии этого безусловно талантливого и деятельного человека известны, но история его жизни, вершившаяся в эпоху революционной ломки, пока не написана. Мне захотелось разобраться в мотивах его кажущегося столь нелогичным участия в разгроме иконного отдела Исторического музея и, как следствие, в трагической судьбе Анисимова. Представляется, что несколько факторов сыграли роль, а именно революционность Щекотова, его понимание иконы, а возможно, и личное пристрастие к Третьяковской галерее.

Судя по отзывам людей, которые лично знали Щекотова, он был новатором, ниспровергателем старого, революционером в искусстве, хотя формальное его образование было сугубо техническим[196]. В начале XX века открытие древнерусской живописи стало подлинной революцией в искусстве; видимо, именно эта революционность и привлекла Щекотова. В 1914 году в журнале «Русская икона» Щекотов опубликовал полемическое исследование «Иконопись как искусство», где со страстью и талантом громил иконографов старой школы – Кондакова, Лихачева, Айналова, которых, по его мнению, интересовала только сюжетность иконы, а сама икона представлялась лишь предметом церковной археологии. В. Н. Лазарев позже тоже писал, что исследователи иконографической школы «как бы забыли о том, что имеют дело с произведением искусства». Хочется, однако, возразить: может быть, не забыли, а не знали, не видели этого? Ведь расчистки икон, которые освободили из-под почерневшей олифы многоцветие древнерусской живописи, явив важность формы и стиля, хотя и были известны ранее, но масштабно и систематически развернулись лишь в первое десятилетие ХХ века. Но мало было расчистить икону от многовековых наслоений, ее еще нужно было освободить и от старых представлений о ней. По словам Лазарева, именно Щекотов был первым, кто сделал выводы из открытий реставрации и сказал новое веское слово об иконе как произведении живописи, призывая передать икону из рук археологов и иконографов художественным критикам[197].