В марксистской комплексной экспозиции в Третьяковской галерее было два зала икон, поэтому участники совещаний не могли обойти вниманием религиозное искусство. Разгоревшиеся споры о роли иконы в советском художественном музее свидетельствуют о политико-идейном противодействии ее эстетическому признанию. Серьезность этого противодействия заключалась в том, что оно шло в русле общей политики советского государства. Показательно, что линия раскола в оценке значения иконы не прошла между художниками, с одной стороны, и представителями политической власти, с другой, а «взломала» среду самой интеллигенции. В конечном итоге дебаты о том, что есть икона, были и дебатами о том, что есть советский музей – хранилище произведений искусства или средство идейно-политического воспитания отсталых, «одурманенных религиозным опиумом масс».
Сторонники эстетического признания иконы критиковали новую экспозицию за потерю художественности в результате выпячивания второстепенных произведений искусства в угоду политическим установкам, а также в результате переизбытка уродливого этикетажа и убогости сопровождавшего картины бытового антуража. Художник Тихомиров, в частности, сказал: «Я полагаю, что не найдется никого из художников, кто бы не приветствовал то, что Третьяковская галерея выставила первоклассные памятники иконописи (он ошибался, такие художники нашлись. – Е. О.)». Однако он считал, что в экспозиции было слишком много второстепенных икон, удобных для иллюстрации априорных схем. По его мнению, не хватало многих известных памятников, например новгородских икон из собрания А. В. Морозова[165].
Экспозицию с тех же эстетических позиций критиковал художник Лезвиев[166]. Он считал, что раздел икон имел «громадное значение для специалистов» и для выучки молодых художников новых направлений, в частности монументалистов, и поэтому должен быть значительно пополнен и показан «как-то по-особому…». «Это не Машков[167], все-таки», – резюмировал Лезвиев. Развивая мысль о том, что «есть худшие и лучшие художники», Лезвиев заявил, что «мы будем уважать товарища Машкова (а вместе с ним, видимо, и все современное искусство. – Е. О.), но все-таки еще больше будем уважать значительно большую культуру и ценнейшее наследие (древнерусское искусство. – Е. О.)»[168]. Следует заметить, что после этих слов с мест послышалось требование лишить Лезвиева слова. Считая, что иконы следует показать «во всей их насыщенности», Лезвиев критиковал марксистскую экспозицию Третьяковской галереи за фон стен – «тяжелый и убийственный» для икон, так что в результате у «Троицы» Андрея Рублева «синие пятна» – «как дорогими каменьями брошен кобальт» – разбавляются и икона «теряет свою остроту»[169].
О потере художественности в погоне за марксизмом говорил и А. М. Эфрос:[170]
Зал иконописи. «Троица» Рублева отбрасывается. Триптих с чищенной серединой – в центре. «Донская» – замечательная, гениальная вещь, но вы ее сразу не увидите. Это – неумение, это – отсутствие художественного такта в том, чтобы выявить лучшие вещи и дать их на лучших местах. Второстепенное – на первый план, а первостепенное меркнет. Это получился не художественный музей[171].
С ним согласился и художник Платов[172]. Приветствуя включение икон в экспозицию, он, однако, считал, что из‐за неподходящего цвета стен пропали не только отдельные произведения, но целиком все иконы. «Цвета икон совершенно не видно, – говорил Платов. – Получается так, как будто мы рассматриваем инородцев, скажем, китайцев – все они для нас на одно лицо». Платов критиковал неравномерность развески, при которой создавались самостоятельные «бьющие в глаза» декоративные пятна, так что внимание концентрировалось не на произведении, а на этих пятнах. Кроме того, иконы были повешены симметрично до самого пола без учета характера икон, а ведь «каждая икона, – увещевал Платов, – висела на определенном месте и писалась для него».
Выступления поборников главенства эстетического значения иконы в художественной экспозиции встретили отпор тех, кто считал показ икон в музее опасным и вредным в условиях борьбы с господствующим в умах большинства населения религиозным мировоззрением. Вот, например, слова художника Кацмана[173]:
Относительно икон у нас был спор и вот какие у меня соображения. Мне, как художнику-профессионалу, бросилось в глаза следующее: когда мы с т. Эпштейном вошли в раздел икон, то я у всех заметил легкую эмоциональную повышенность. Что это такое и почему? Почему у большинства товарищей было слегка повышенное состояние? Потому что мы смотрели шедевры искусства. Что будет происходить в Третьяковке, когда эти шедевры, идеологически нам вредные, но сделанные с громадным талантом и разъясняемые политически безграмотными экскурсоводами, будут воздействовать отрицательно на рядового зрителя… Вот почему я и сказал, что с отделом икон надо действовать осторожно и умно, чтобы иконный отдел был не местом религиозного настроения, а местом антирелигиозной пропаганды» (выделено мной. – Е. О.)[174].
В словах Кацмана – суть проблемы. Он признает иконы произведением искусства, но именно в этом, по его мнению, и кроется опасность. Идейно вредное для советского государства религиозное содержание иконы, помноженное на силу таланта иконописца, будет питать религиозные настроения и без того политически неграмотной массы рядового зрителя, к тому же иконы в музее будут толковать «старорежимные» экскурсоводы. Именно сила религиозного воздействия иконы, по мнению Кацмана и его сторонников, не позволяла экспонировать ее как произведение искусства, а требовала превратить ее в средство антирелигиозной пропаганды. Идейно-политическое воспитание, по Кацману, было важнее художественного.
По поводу «старорежимных» экскурсоводов Кацман не ошибался. Обследование Третьяковской галереи бригадой Ленинского райкома партии, которое проходило с 25 сентября по 4 октября 1931 года, то есть незадолго до дебатов у Эпштейна, показало, что галерея находилась «в руках классового врага». Члены бригады, идейно подкованные лекторы Экскурсионной базы Московского отдела народного образования, обвинили галерею в оторванности от советской общественности, отчужденности и даже враждебности по отношению ко всему новому, что вершилось в стране Советов. Антисоветские настроения научных сотрудников галереи, по мнению бригады, чувствовались на каждом шагу: употребление ироничного «марксический» вместо «марксистский»; нежелание здороваться с коммунистом, новым помощником директора галереи; отсутствие в этикетаже цитат из Маркса, Энгельса и Ленина, а также лозунгов Сталина, да и вообще полное отсутствие лозунгов; игнорирование главных событий «текущего момента» – уборочной кампании, борьбы с уравниловкой; да к тому же некоторые сотрудники носят кольца! В то время 80 % сотрудников Третьяковской галереи являлись выходцами из дворян, «почетных» и потомственных граждан, торговцев и мещан, тогда как партийная прослойка была слаба, а директор, по утверждению бригады, признался, что ничего в политпросветительской работе не понимает[175].
Бригадиры жаловались на то, что экскурсоводы галереи не увязывали показ картин с задачами текущего момента и соцстроительства, давая объяснения картин исключительно с точки зрения их художественного значения; не вели антирелигиозную пропаганду, «элементами которой должна быть насыщена работа всех (! – Е. О.) музеев вообще». В путеводителе, по словам бригадиров, несмотря на то что это было уже третье издание, все еще можно было найти и «общечеловеческое горе», и «жалость к унылой и одинокой жизни царского офицера», и «ничтожество человека перед величием стихии», и даже «физические страдания замученного Христа, существование которого таким образом утверждается». В качестве примера антисоветской экскурсии бригадиры привели пояснения сотрудницы галереи Мойзес к картине «Боярыня Морозова» художника Василия Сурикова, которого члены бригады в своем докладе назвали Серовым. Мойзес посмела сказать следующее:
