Под ретрофутуризмом обычно понимают «будущее в прошлом» — сумму устаревших сюжетов и фантастических допущений, в которые авторы пытаются вдохнуть новую жизнь. Некий обобщенный Эдгар Берроуз и Габриэль Жюль Верн, поданные на чуть более современный лад, — раскованные приключения и стимпанк. А еще беляевский дизельпанк, клокпанк леонардовских механизмов, киберпанк 80-х с хакерами и корпорациями…

Проблема в том, что для начала нормального анализа ретрофутуризма надо уйти от чисто описательного подхода. Простого критерия «Если вокруг шестеренки и паровые машины и вот изобрели арифмометр, то это стимпанк» — маловато. Обычно за таким перечислением следуют котелки, фраки, кэбы, сложные оптические прицелы — и вот уже неизбежен Лондон, а рядом бродит Джек-Потрошитель.

То есть, пытаясь определить конкретный сорт ретрофутуристики, мы соскальзываем к описанию штампов.

Требуется перейти от интуитивного определения — к четким критериям.

Для этого разберем два «встречных вектора», которые часто можно наблюдать при многолетних трансформациях фантастических сюжетов. Ярче всего они проявляются в двух моментах:

Где-то с конца XIX века, когда стало понятно, что Луна все-таки необитаема и безжизненна, взоры жаждущих Контакта устремились на Марс. Но следующие семьдесят лет — это непрерывное отступление оптимистов на все более оборонительные, скромные позиции. Этапы этого отступления легко читаются в истории фантастики.

Марс 1890—1910-х — Герберт Уэллс «Война миров». На красной планете есть развитая, агрессивная цивилизация.

Но потом все более властно вступает в свое права парадокс Ферми — космос молчит, нет радиоперехватов, да и телескопы развиваются. Ясно, что всепланетной технологической цивилизации там нет.

Марс 1910—1930-х — Эдгар Берроуз «Принцесса Марса» (1912), Алексей Толстой «Аэлита» (1923). Фантастами допускается существование государств и даже серьезной техники, но уже без экспансии в сторону Земли. Упадок, деградация, съеживание — вот образ цивилизации Марса.

В 1920-х удалось измерить температуру поверхности, узнать состав атмосферы — и вот понятно, что там арктические пустыни в лучшем случае, а может, и вообще жизни нет.

Встреча с марсианами, похожими на людей, стала ретрофутризмом.

Марс 1940-х — воплощен Робертом Хайнлайном в «Красной планете» — местную цивилизацию надо представлять как незаметную, пусть имеющую биологические формы, но никак не техническую. А потому полумистическую, интровертную вещь-в-себе.

Марс 1970-го — никакая живущая цивилизация или нормальная биосфера — невозможна. Остались варианты со «спящими организмами». И в 2000-м — фильм «Красная планета» — именно о проблемах, порожденных такими организмами, которые сожрали все земные посадки.

Наконец, «Марсианин» — книга и фильм 2015 года — вообще ничего биологического на красной планете не увидишь. Задача персонажа — просто выжить. Элементы фантастического — очень малы, и все допущение можно свести к некоей доле альтернативной истории — как если бы марсианскую программу 90-х не положили на полку под предлогом экономии бюджетных средств.

Теперь рассмотрим встречный вектор — путешествие в другой мир.

XVII—XVIII века — это полусказочные полеты, причем нет большой разницы, путешествовать на Луну вместе с героем Сирано де Бержерака или же плыть к вполне земным странам с героем Свифта, приключения будут приблизительно одинаковыми, а доплыть куда-то на корабле куда вероятнее, чем долететь до Луны на раме, к которой привязаны десятки уток.

XIX век — Жюль Верн «С Земли на Луну» — уже показан большой индустриальный характер проекта покорения космоса.

Первая треть ХХ века. Формируется представление о ракетных двигателях (Константин Циолковский), о необходимости создания сложнейших научно-технологических комплексов. Поскольку на Луне и Марсе продолжается конструирование образов жизни, но представления эти с большим трудом выходят за грань гуманоидных образов — Уэллс уже представляет марсиан не-людьми, но немедленно делает из них чудовищ.

Вторая треть ХХ века. Приходит понимание сложности межзвездных перелетов — барьер скорости света постоянно откладывает путешествия «вне Солнечной системы» в отдаленное будущее. Вторым блоком идут образы многообразия жизни, о потенциальных проблемах инаковости цивилизаций, конструирование иных субъектов (Станислав Лем «Солярис»). И третьим блоком приходит понимание того, что наши социальные структуры (в науке, в армии, в семье) не всегда адекватны будущим задачам.

Завершение ХХ века, начало ХХІ. Уход от образов простого расселения по другим планетам как по территориям Земли. Понимание это многоуровневое: ясно, что социальные структуры индустриального общества не воспроизведутся. Достаточно сравнить хайнлайновскую «Луну суровую хозяйку» (1965) и «Новую Луну» Йена Макдональда (2015) — при значительном сходстве допущений и достаточно консервативном подходе Макдональда идеалы, структура социума и сама жизнь в колонии постепенно утрачивают человечность. Наконец, изменились представления о высокоразвитых цивилизациях и форме контакта с ними: ничего похожего на длительные посещения в стиле Гулливера. Питер Уоттс в «Ложной слепоте» описал скорее быстрое разглядывание, взаимные поклоны, которыми могут обменяться мастера меча, перед тем как вступить в схватку, — за эти секунды они узнают друг о друге все необходимое. Если мы рассмотрим футурологические прогнозы на ближайшую сотню лет — мы увидим модели, для которых привычные нам сюжеты вообще не годятся, потому что технологическая сингулярность даст другое качество субъекта, общества, цивилизации.

Получаем противоречие:

— локальный сюжет, привязанный к какой-то конкретной «географической точке», чтобы сохранить свою «научную составляющую», буквально вырождается;

— глобальный сюжет, который можно переносить, наполнять новыми допущениями, смыслами, новыми картинами мира, постоянно усложняется, остается как бы на периферии науки.

И это противоречие где только не наблюдается.

Скажем, описание вполне себе социалистической революции в США — по представлениям российских авторов.

Но до 1917-го авторам не очень ясна сама возможность столь кардинального перелома. Что для Александра Богданова с его «Красной звездой» возможность революции под сомнением, что для Джека Лондона — проще сконструировать олигархию в «Железной пяте» (1908). В 1930-х — «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого обретает черты научно-фантастического романа. Но уже в 1960-х — откат. Только в форме притчи, детской сказки («Незнайка на Луне», 1965) еще можно было искренне, не пропагандистски рассуждать о подобном. Сейчас же попаданческие романы эксплуатируют тему спасения Союза 1930—1970-х, но устраивать тогда же революцию в США — авторы не решаются.

Притом романы и фильмы о социальных проблемах будущего — пусть даже в наивных образах — вполне появляются.

Если сюжет сохраняется — и технический прогресс уходит дальше, то авторы вынуждены либо относить его в прошлое (и вот мы видим альтернативную реальность стимпанка), либо делать все более сказочным. Тут показательная «технологическая деградация» цикла «Звездных войн». То, что начиналось с претензией на космооперу и какую-то прогностику, за три десятилетия выродилось. Джедай 70-х — это летчик-космонавт с лазерным мечом. Но сейчас имеем а) моралистическую сказку, б) попытки любой ценой держаться за старые образы (потому технический прогресс там буквально стоит на месте или вообще есть регресс), в) использовать сюжеты, показавшие себя в кино ХХ века. Поэтому «Изгой-1» — приукрашенная битва авианосных соединений, а «Хан Соло» — вестерн чистой воды.