You can’t go home again? Но и в материнскую утробу нет возврата. Мое теперешнее пребывание в Плеттенберге – это стрела, которая однажды уже выстрелила и теперь вернулась назад и просит выстрелить еще раз. В подобном художественном образе несколько наивной предпосылкой является то, что тетива остается столь же упругой и сильной, как и пятьдесят лет тому назад; а еще – вот странность! – то-то не нашлось ни одного лучника, который бы взял этот лук[50].
Смысл метафоры Шмитта очевиден. С крушением Национал-социалистической партии Германии ему стало ясно, что его жизнь никогда заново не сможет достичь того, что однажды стало высшей точкой ее реализации и свершения. История двинулась дальше: никакой второй жизни, другой траектории существования, у него уже быть не может. Как стрела не может заново вернуться к луку, так и жизнь никогда не сможет по второму разу обрести юношескую энергию и энтузиазм. Получив – и растратив – свои шансы на сцене истории, мы не можем рассчитывать на повторный дебют. Структурно ощущение Шмитта напоминает решимость Альбера Камю отринуть все абстрактные обещания лучшего будущего. А протагонист у Ральфа Эллисона вообще решает покинуть историю в тот момент, когда достигает окончательного осознания своей невидимости: «Я не знаю, но мне кажется, человек иногда должен просто нырнуть в сторону от истории». В романе Эллисона решение больше не искать своего пути в истории вырастает из осознания героем, что сама история, по сути, и произвела его невидимость. И потому «ныряние в сторону от истории» также будет означать, что придется покинуть и братство афроамериканцев:
Оказываясь вне братства, мы оказывались и вне истории, но внутри него мы были невидимы. Положение ужасное, мы – нигде. Я хотел уйти из братства…, но я все же хотел, чтобы кто-то сказал мне, что это была только мимолетная эмоциональная иллюзия. Я хотел, чтобы подпорки мира вернулись на место[51].
Не получив никакого решения, рассказчик у Эллисона чувствует желание «нырнуть в сторону от истории», и в то же время он хочет, чтобы история вновь снабдила его некоей основой для существования. Однако впечатление – или интуиция, – что История пошла наперекосяк, что мы не можем – и не должны – заново вступать в нее, это чувство возвращается постоянно, настойчиво и с вызовом.
* * *
С такими линиями разграничения пространства – одновременно и жесткими, и исчезающими – мир, кажется, никак не может решить, какую же форму ему принять. В 1948 году устанавливается еще одна важнейшая разграничительная линия, и, как казалось, – уже навечно. Это была линия политического, идеологического, экономического разделения между странами, находившимися под советским влиянием, и зонами, контролируемыми западными союзниками. Это была линия разграничения, которую вскоре назовут (и не безосновательно) железным занавесом. 31 января 1948 года – почти за полгода до того, как политические события самым решительным образом сделают это разделение видимым, – Карл Шмитт пишет о странном и двусмысленном типе давления, которое по периметру охватывает его страну: «Германия взята в скобки и исключена из обеих сторон расходящегося надвое мира»[52]. Возможно, по мере того как возникает кумулятивный эффект всех линий и границ, которые прорезаются через поствоенный мир, возникает и эта страсть к разрывам – одержимость растущими разрывами и необратимыми разлуками, которые они производят. Много лет спустя разрыв этот – метонимически – превратится в явственно видимое пустое пространство ничьей земли между двумя Берлинами. Но разрывы и боль разлуки так же пронизывали обе части расходящегося мира. Именно в этой связи роман Юрия Трифонова «Студенты», получивший Сталинскую премию 1950 года, и заканчивается неожиданным выводом. Во время учебы в университете Ольга и Вадим, кажется, твердо движутся к созданию семьи. Однако в последней сцене, которая происходит во время социалистического праздника, они осознают, что История, обретшая материальную форму новой государственной пятилетки, дала различные предписания их судьбам – одна половина юной пары должна будет отправиться, за тысячи километров от другой:
– Поработаю на практике и приеду в Москву, в Тимирязевку.
– Ну да, – бормочет Вадим глухо. – Когда я уже окончу институт и уеду на Сахалин.
– Ага, ты сам-то собираешься уезжать!
– Но я тоже не на веки вечные, еще приеду…
– Ну да, – говорит Ольга в тон Вадиму, – когда я окончу Тимирязевку и уеду на Камчатку.
– И так мы никогда не встретимся, – говорит Вадим, усмехнувшись.
– Нет, мы встретимся, – говорит Оля тихо. – А если нет, тогда… значит, это и не нужно было[53].
Странно – и знаменательно, – что мотив разрыва-расщелины также возникает на решающих соединительных местах в «Бытии и ничто» Сартра. В качестве экзистенциалистской вариации традиционной субъект-объектной топологии Сартр использует по всей книге два концепта – «в-себе» (en-soi) и «для-себя» (pour-soi). Но на последних ее страницах, однако, он приходит к выводу, что любая возможность их интеграции всегда была иллюзией. Оба термина разделены – и всегда были разделены – разрывом, пропастью, расщелиной:
Все происходит, как если бы в-себе и для-себя находились в состоянии дезинтеграции по отношению к идеальному синтезу. Не оттого, что интеграция когда-либо имела место, но как раз напротив, поскольку она всегда указывается и никогда не является возможной. Это постоянное поражение объясняет одновременно неразрывность в-себе и для-себя и их относительную самостоятельность ‹…› Именно это поражение объясняет расщелину, которую мы встречаем одновременно и в понятии бытия, и в существующем. Если невозможно перейти от понятия бытия-в-себе к понятию бытия-для-себя и объединить их в общем роде, то это значит, что фактический переход одного в другое и их объединение не могут произойти[54].
Есть еще одна расщелина-трещина, которую можно истолковать как синоним разрыва между в-себе и для-себя (или как его главную причину) – о которой упоминалось в начале этой книги. Это различение между «бесконечным» и «конечным», о которой, согласно Сартру, составляет новое философское измерение. Под «бесконечным» автор подразумевает субъектную структуру опыта, который всегда будет производиться в одной конкретной перспективе, хотя в пределе существует потенциально безграничное число таких перспектив. «Конечное», с другой стороны, относится к идеалу – это наше желание объекта, который может оставаться тождественным самому себе, когда дается в опыте. Поскольку такой идеальный объект является (и должен оставаться) недоступным, философии придется довольствоваться феноменами – то есть реальностью и событиями, как они являют себя в постоянно сменяющейся перспективе субъекта. Различение (исчезающее) между внешним явлением объекта и его бытием теперь сменяется различением между «бесконечным» и «конечным», разделенными невероятным разрывом.
* * *
В это же время в США доминирующее настроение поствоенного периода, кажется, характеризуется мягкой реинтеграцией и поглощением. Мы уже видели выпуск журнала «Life» Рождества 1945 года и ту сцену с семьей из Канзаса, чьи мужчины (по большей части) вернулись с войны. У этого сюжета появляется множество вариаций. После «двенадцати недель труднейших переговоров» представители Соединенного Королевства и Соединенных Штатов подписали сложный комплекс соглашений по займу, чтобы восстановить британскую экономику. Развернутая на всю страницу реклама «великолепного нового понтиака[55] 1946 года» настаивает, что в нем «полностью сохранено все, что было хорошего в довоенной модели». Но за мирным экстерьером первого поствоенного Рождества, однако, чувствуется некая остаточная угроза. Несмотря на все усилия директора Токийского института медицинских и химических исследований, профессора Нисины, американские солдаты разобрали пять циклотронов. Части циклотронов «были погружены на два грузовых армейских судна и затоплены в токийской гавани». Высказывались сомнения, даже в самих США, действительно ли эти приборы предназначались для военных целей. Сходная двусмысленность возникает в серии изображений рождественской ели девятью знаменитыми художниками – один из них Сальвадор Дали, – сделанных по заказу редактора «Life». Шесть из девяти рисунков предлагают либо ностальгические, либо юмористические вариации на тему. Однако они также включают «раздвижную, радиоуправляемую, автомеханическую рождественскую елку». Другая картинка изображает маленького мальчика, который «играет с атомной бомбой». И последняя картинка показывает, как взрывается рождественская елка и разлетается нацистская символика (служившая, вероятно, елочным украшением), а в центре красуется надпись: «Где же мир?».
