Единственная драма Вольфганга Борхерта «Там, за дверью» впервые была поставлена в Гамбурге 21 ноября 1947 года, через день после того, как автор в возрасте двадцати шести лет умер в Базельском госпитале. За девять месяцев до того, как ее поставили на радио, пьеса уже вызвала невероятно сильную реакцию в Германии. Вплоть до 1960-х – даже до начала 1970-х – «Там, за дверью» считалась театральной классикой. На уроках литературы она провозглашалась образцовым текстом поствоенного периода. Сегодня Борхерт и его сочинения большей частью забыты за пределами профессионального мира историков литературы. Борхерт был одним из немногих немецких интеллектуалов, кто открыто осуждал национал-социалистический режим в своих сочинениях и кабаре-шоу. По этой причине он провел больше времени в тюрьме, чем на фронте. С 1942 года автор страдал разлитием желчи. Не какое-то конкретное ранение или болезнь, а скорее всепоглощающее физическое истощение привело к его преждевременной смерти.

С этой точки зрения ефрейтор Бэкманн – протагонист «Там, за дверью» – не является автобиографической фигурой. Бэкманн возвращается с фронта (или, возможно, из заключения, как и сотни тысяч других молодых немцев после войны), в то время как Борхерт сумел бежать из французской тюрьмы, расположенной на немецкой территории, до окончания боевых действий (пройдя шестьсот километров по военной зоне, чтобы возвратиться в родной Гамбург 10 мая 1945 года, через два дня после безоговорочной капитуляции Германии). Друзья позаботились о Борхерте, даже профинансировали его поездку в Швейцарию, где он получил медицинскую помощь и умер. В отличие от него, рядовой Бэкманн обнаруживает, что все двери перед ним заперты, – как это и было в случае стольких солдат, вернувшихся с полей сражений.

Если протагонисты Сартра не могут покинуть свою гостиную (salon), даже когда двери в ней широко раскрыты, то ефрейтора Бэкманна ни разу не впускают ни в пространства, ни в экзистенциальную ситуацию, которые могли бы подарить ему тепло, кров или покой. Можно даже изобрести новый термин, сказав, что Бэкманн испытывает неосуществимую клаустрофилию. В неизменных черных очках, которые должны были защищать его во время газовых атак, Бэкманн рассказывает товарищу с ампутированной ногой, что же стоит в сердцевине его опыта:

Бэкманн отправляется в дом своих родителей лишь для того, чтобы узнать там от женщины, проживающей в их квартире, что, не выдержав давления, которое оказывалось теперь на сторонников нацизма, его родители убили себя, пустив газ из кухонной плиты. «Однажды утром их нашли на кухне синих и окоченелых. Так мой старик сказал, что это глупость и столько газа нам бы на целый месяц готовки хватило»[19]. В конце разговора сам Бэкманн заставляет женщину закрыть перед ним дверь. Боевой командир Бэкманна, полковник, находит его смешным и советует ему заняться сценической карьерой. Директор театра советует ему вернуться, когда он наберется опыта и станет звездой: «Все двери закрыты. Они открыты только для Ширли Темпл или для чемпиона по боксу Макса Шмелинга»[20]. Бог – это старик, который знает, что, поскольку он не может ничего изменить, ему больше никто не верит. А Смерть, со своей стороны, наслаждается таким успехом, что аллегорическая фигура, ее представляющая, даже «набрала немного веса». Но Смерть также отказывает Бэкманну. Когда он пытается утопиться в Эльбе, река выплевывает его обратно:

На неаллегорическом (или менее аллегорическом) уровне в любом случае это не река спасает жизнь Бэкманна, отвергая его, а юная девушка, которая вытаскивает его холодное тело. Она хочет взять его домой – и хочет так сильно, как будто бы обладает силой воскрешать:

Последняя сцена намекает, что девушка, которая спасла жизнь Бэкманну, является женой его одноногого товарища. Отказ, полученный им от собственной жены и возле закрытых дверей родительского дома, наконец запускает серию событий, в которой Бэкманн навязывает сходную участь тем, кто разделяет с ним его судьбу. Хромоногий его товарищ, который, в отличие от Бэкманна, сумел себя убить, теперь зовет Бэкманна убийцей. Это обвинение, возможно, делает роль Бэкманна двойной. Бэкманн не может вернуться домой, должен всегда оставаться вовне, перед дверью, потому что другой человек занял его место в постели рядом с его женой. В то же время он сам теперь занимает место своего товарища в постели с чужой женой. И когда ему становится ясно, что из этой ситуации выхода нет, Бэкманн осознает и то, что еще одна дверь закрылась перед ним. Эта дверь, которую представляет собой самоубийство, этот вход в смерть – единственное, что способно помешать ему начать убивать остальных: «Разве не имею я права на собственную смерть? На свою немедленную кончину? Я должен снова дать убить себя и снова убивать сам? Куда мне идти? Во имя чего жить? С кем? Зачем? Куда нам деться в этом мире?»[23]

Неважно, употребляем ли мы слово «мир» в смысле мира самой пьесы, или мира ефрейтора Бэкманна, или, возможно, Вольфганга Борхерта, очевидным следствием всего этого является то, что «этот мир» не предлагает нам места, свободного от вины. Если в пьесе «За закрытыми дверями» невыносимым присутствие другого делает чужой взгляд, то в пьесе «Там, за дверью» уже само наше физическое присутствие всегда – и неизбежно – лишает другого человека пространства (обстоятельство, которое, между прочим, совершенно точно соответствует условиям повседневной жизни многих немцев после войны). Только присутствуя в качестве голоса, физически «другой» не занимает места в мире. В заключительном монологе вместо того, чтобы пытаться убежать от социальной жизни, Бэкманн мечтает об ответе другого – о знаке его присутствия (где «его» предполагает, что тот другой, к которому он обращается, – это другой мужского пола, чье место занял Бэкманн, когда переспал с его женой). Бэкманн осознал, что его существование – это не существование невинной жертвы, но существование жертвы, которая превращает в жертв других: