Ясне діло, загальне правило для письменника зостається те саме, що й було повсякчас – шукати яскравих характерних подій і організовувати їх у ще яскравіші, характерніші оповідання. Ясне діло, покладатись на те, що можеш оті події вигадати, ні в якім разі не слід. Але, простеживши народження розкішних новел з нічого, письменник з тим більшою легкістю організовуватиме самі по собі яскраві події.
Отже, подавши на потребу читачам біографічні відомості з життя Едґара По, ми хочемо звернути в цій статті увагу письменників на методи його роботи. Історія літератури взагалі, бувши наукою, що до літератури не має жодного відношення, не цікавиться методами роботи, чи, краще сказати, цікавиться лише декорацією цих метод. Історія літератури з насолодою розповідає нам, що один письменник пив, а другий курив опій. Вона також розкриває нам очі на факт, що третій письменник любив нюхати гнилі яблука підчас творчих процесів, а четвертий не міг писати інакше, як узувшись у нові пантуфлі. Не заперечуючи колосальної корисности для людства цих (і інших) подробиць з життя письменників, ми вважаємо за своє право й обов’язок подати деталі, подати аналізу метод роботи автора, якими ми в силу химерности нашого мислення цікавилися більше, ніж пантуфлями і гнилими яблуками.
А що на наше непорушне переконання література дає користь лише письменникам, а читачам просто постачає лише розвагу, то ми, подбавши про других у першій частині, дозволяємо собі також потішити й перших, беручи на увагу, що вся письменна частина нашої української нації рівно наполовину ділиться на письменників і читачів. Отже, подаємо деякі міркування що до метод творчости Едґара По.
Ми вже казали, що, на нашу думку, багато яка новела По виникла з нічого, не маючи під собою ніякого фактичного субстрату. За одну з таких ми вважаємо новелу “Thou art the man” («Ти єси!»), подавану в перекладі в цій книзі, і ми спробуємо шляхом ретроспективної аналізи відновити процес її створення, викриваючи при цьому методи.
Десь в іншому місці (див. статті наші в «Вапліте»*) ми цитували з теоретичної статті самого По твердження, що більшість оповідань пишеться з кінця, тоб-то попереду установлюється розвязка, а тоді вишукується способи її умотивувати. Цікаво, що існує маніра також і подавати в цей спосіб оповідання, тоб-то читачеві одразу, чи прямо, чи використовуючи новелістичну умовність, показують, яка буде розвязка, а далі тільки намагаються, накопичуючи перешкоди й задержки, підняти його цікавість до тієї розвязки. Згадана новелістична умовність буває неоднакова для різних часів, ба навіть для різних країн. Читаючи французький роман, читач жде, коли героїня зрадить свого чоловіка, читаючи англійський роман, читач частіше жде, коли молоді одружаться. Це, правда, дуже грубо й дуже приблизно, та кожен, хто читав багато романів, згодиться, що умовність новели, найбільш імовірна розвязка її різниться по країнах і має в собі деяку закономірність.
Та це, як сказано, стосується до оповідань з кінцем-маяком, що ввесь час мріє перед читачевими очима, поки він не причалить у гавань розвязки. З погляду організації матеріялу, це будуть, щоб висловитися політикоекономічним терміном, «оповідання низької структури» з перевагою постійного капіталу над перемінним. Другий спосіб організації матеріялу, що показують «оповідання вищої структури» – з перевагою перемінного «капіталу» над постійним. Тут розвязку читачеві не показується, а, навпаки, йому пропонується одну чи кільки фальшивих розвязок для того, щоб справжня розвязка тим більше його вразила. Цікаво, що в цій сфері теж існує певна умовність. Приміром, досвідчений читач Конан-Дойла одразу підозріло ставиться до висунутого автором кандидата на справжнього злочинця і шукає іншого кандидата. Тим-то Конан-Дойлові частенько доводилося просто не показувати справжнього злочинця аж до кінця оповідання; хоч і дуже простий прийом, та не дуже ефективний, бо він суперечить основним законам сюжетобудови. Це по-латині називається «Deus ex machina»* – «Пилип з конопель» – невмотивована поява. Оповідання “Thou art the man” належить до «оповідань з вищою структурою», до того ж до чистого типу цих оповідань. Короткий зміст його такий: у невеличкому містечку (town) Ретлзборо оселився веселий щирий дядько Чарлз Ґудфеллов і заприятелював з усіма мешканцями, зокрема з багатієм Шатлворси. Якось підчас піятики Шатлворси пообіцяв своєму другові подарувати йому короб вина Шато-Марґо. За деякий час Шатлворси зібрався поїхати до міста, але того ж дня кінь його повернувся додому без хазяїна, без сідла, поранений і закаляний. Підозріння в убивстві Ш. падає на небожа вбитого, його спадкоємця м-ра Пенніфезера, що вславився своєю розбещеністю. Його вину доведено, він чекає смерти, коли на бенкеті в Ґудфеллов з’являється короб з Шато-Марґо. Короб становлять на стіл, відкривають – і з нього випростується труп забитого Шатлворси, що вимовляє до Ґудфеллов слова: «Ти єси!» Ґудфеллов признається, що він забив Шатлворси, а автор оповідання розказує коротко, як він відразу запідозрив Ґудфеллов, знайшов труп Шатлворси й вигадав комедію з коробом вина.
Насамперед звернімо увагу на те, що в цій новелі немає нічого схожого на факт. Що трупи закладають у скрині, щоб відвезти їх як-найдалі від місця злочинства, це, навпаки, дуже частий факт, що дав поживу вже багатьом пінкертоністам. Та труп сховати в короб, щоб, навпаки, викрити вбивство, це достатня протилежність фактові, що в усякім разі не реальна подія й не наслідування реальної події. Це чистісінька вигадка. В самій цій позиції трупу в коробі з-під вина на столі є щось таке outrageous*, як любив мовляти Едґар По, що його стиль на ній позначається зовсім яскраво. Він завжди шукав найбільшого ефекту. Йому замало було б повести всю компанію в ліс і там одшукати тіло, – ні, воно само повинно було з’явитися і в той саме момент, де найменше можна було чогось хоч приблизно подібного чекати.
Можна було б уявити собі, що цю розвязку придумано вже пізніше, коли установлено фігури злочинця і подуманого злочинця, але маніра По в інших його речах дозволяє з певністю вирішити, що цей кінець був початком утворення новели. З цієї кінцевої ситуації, подібно до того, як з ляйбніцівської монади всесвіт*, розвивається оточення, побут, характери і все інше. Як бачимо, чиста протилежність градаційній новелі нижчої структури. Там з даного характеру випливає, як з мотиву, як з причини, розвязка, тут з розвязки постають характери. Треба підкреслити, що персонал дано новелі з неймовірною економічною ощадністю – в ній усіх три дієві особи, та ще й дві з них назначено тільки майже іменами, а ніяких додаткових Гаррі чи Біллів немає зовсім. Центральна фігура оповідання – справжній злочинець, змальований так, щоб ніхто не зміг догадатися, що саме він і є убивця. Його звуть Чарлзом. І от на початку оповідання дається характеристика щирости, одвертости, чесности, добрдушности... і читач майже не помічає, що ця характеристика дається не спеціяльно для м-ра Ґудфеллов, а для всіх, кого охрестили Чарлзом. Але, щоб зробити цю характеристику ще хисткішою, автор, по-перше, дає явно іронічну примітку про те, що на сцені всі «благородні» джентлмени мають наймення Чарлз, а попереду коротко сповіщає, що Ґудфеллов з’явився в тій місцевості всього шість місяців тому, а більше ніхто про нього не знав нічогісінько. Та читач цього не помічає. Дитирамб Чарлзам забиває йому памороки – і він не відчуває ніякої іронії. Ця іронія одразу встане перед його очима, коли він дочитає до кінця, але зараз, задурений довгим екскурсом на тему про імена, він не бачить нічого. Далі дається хвальна характеристика, але знов не самого Чарлза Ґудфеллов, а відношення до нього громадян. Ще старий Лессінґ* рекомендував змальовувати не красу, не силу, не чесноту, а те вражіння, яке вони справляють на людей. У читачів тоді залишається (умовне) вражіння авторової безсторонности, незацікавлености. Це є дійсніший, дужчий спосіб умотивувати вартість описуваного об’єкту. І от По, скористувавшися з того, що така умова дійсно існує фактично між автором і читачем, використовує її подвійно. З одного боку, читач, що на нього уже вплинули похвали імені, остаточно складає собі вигідну уяву про Ґудфеллов, а, з другого боку, дійшовши кінця, він бачить, що його знову взяли на баса і що автор сам ще не сказав ні одного слова на користь Ґудфеллов.
