Да, я советский человек, но несоветский литератор.

Есть такие, конечно.

Битов, Искандер – хорошие писатели. В поэзии я меньше чего-то нахожу. С юности я как-то привык к Окуджаве, хотя это уже давно прошедшее время. Понимаете, как читатель я что-то читаю, но как литератора меня не очень интересуют чужие тексты.

Да, читая что-то, даже то, что мне нравится, я ловлю себя на том, что это все равно для меня объект исследования, все равно это для меня персонажи.

Нет.

Нет. Есть у меня друзья. Я очень люблю творчество своих друзей. То ли они друзьями становятся, потому что я люблю их творчество, то ли наоборот – не знаю. В этом смысле я себя сознательно ощущаю не как некую культурно значимую единицу. Для меня наиболее приемлем имидж частного лица, которое литературное творчество рассматривает как домашнее дело.

Я родился 5 ноября 1940 года в Москве в семье служащих. Началась война, мы уехали из Москвы года на три, не помню точно. В конце войны вернулись в Москву. Потом у меня был полиомиелит, лежал полтора года парализованный. Окончил школу, работал на ЗИЛе на конвейере. Потом учился на скульптурном отделении Строгановского института. Из института меня выгоняли. Это было время хрущевских разборок с искусством, они охватили все спектры художественных заведений и всяких культурных институций. Потом как-то влез опять в институт и закончил его. После этого решил завязать с изобразительным искусством, работал около шести лет в архитектурном управлении в качестве архитектора. Писал. Потом опять вернулся в изобразительное искусство и параллельно оказался в андеграунде. С 1975 года состою членом Союза художников, но поскольку я все время был внедрен в структуру неофициального искусства, то мое присутствие там было весьма номинальным. Теперь вот приняли в Союз писателей, приняли за глаза, когда меня и в Москве не было. Ну приняли и приняли, я не возражал.

Конечно, существует. Меня больше интересуют поколения не в физиологическом смысле, а в культурном. Сейчас произошла небольшая путаница, потому что для людей неосведомленных обнаружилась, вышла на поверхность большая группа людей, весьма разных по возрасту и весьма разной социально-культурной идентификации. Собственно говоря, я отношусь к культурному поколению людей отнюдь не на много меня моложе или старше. Это была группа в Москве в конце 1960-х – начале 1970-х годов, объединявшая людей, которым сейчас от шестидесяти до сорока пяти лет. Мы тогда начинали. Были, конечно, люди и предыдущего культурного поколения, с которыми я не был связан, но многие из тех, кто входил в наш круг, вышли из той среды. Скажем, Всеволод Николаевич Некрасов, который долгое время принадлежал к группе из так называемой Лианозовской школы, где были люди и постарше него (Некрасову за шестьдесят). Некий новый период, который сейчас называют концептуализмом или соц-артом (все это вместе было), начинали делать люди примерно одного поколения. Я был не младше и не старше, а ровно в середине. В конце 1980-х выплеснулось огромное количество людей, весьма молодых, принадлежащих уже к другому поколению. По причине невнятности и неразработанности местного культурного пространства для внешней среды они как бы слились с нами – вот, все они были неизвестные, а теперь мы их узнали. Но те, другие, были все же совсем иными и по стилистике, и по предыдущему своему социально-культурному опыту и идентификации. Они жили другими мыслями, другими идеалами. По менталитету это был «левый союз писателей». То, что их не принимали в Союз писателей, для них было трагедией и ошибкой Союза писателей. Они туда стремились. Мы же (в отличие, может, от Некрасова) вообще никакого отношения к Союзу писателей не имели, и не имели к нему претензий. То, что нас не печатали, для нас не было ни ошибкой, ни трагедией. Странно было бы, если бы они нас печатали. Мы абсолютно никаким образом себя с ними не идентифицировали, не сравнивали и не противостояли им. В то же время, скажем, огромная группа, к которой принадлежали Парщиков, Еременко и другие, имела сложные и серьезные отношения с литературным истеблишментом: Еременко писал разгромные статьи, мол, надо печатать нас, а не вас и прочее. Это совсем другой культурный менталитет. Они намного моложе нас, но по возрасту физическому, а отнюдь не культурному. Поскольку у них была идентификация с русско-советской литературной традицией, они начинали с того, до чего дошла советская литература на тот момент. Наш круг тесно был связан с художническим кругом, а поскольку, начиная с 1960-х годов, именно художническая среда была наиболее креативной в порождении новых идей, стилей, направлений, художнического поведения, связь с ней создавала и новые типы литературного поведения. Если взять всех людей, которых я описываю как близких мне, то их референты, скорее, в области изобразительного искусства. Мне представляется, что линия русской литературы замкнутая. Русская литература вообще центрична, поэтому замкнутость на литературной традиции не даст разомкнуть этот круг. Разве что это сможет сделать новое поколение, которое входит в поликультурную среду без жестких видовых и жанровых членений.

Я думаю, что шестидесятники – это определение не столько реального, сколько культурного возраста. Я с ними по реальному времени совпадал, но культурный возраст у меня с ними совершенно разный. У шестидесятников была либо оппозиция внутри истеблишмента и идентификация себя с ним, либо диссидентство. Путь нашего художественного круга был ровно другой: нас не устраивал ни диссидентский способ существования, ни истеблишмент. Я их нисколько не осуждаю. Мне всяк интересен своей позицией, для меня важна ее чистота, принцип осознанности правил игры, аксиоматических положений, положенных в основу твоего поведения. Либо ты их чисто исполняешь, чистые выводы делаешь из этой аксиоматики, либо ты путаешь. Для меня это основное, и никакое поведение не превалирует над другим в этом смысле. Исключением является поведение функционеров Союза писателей, которые называются писателями, но в пределах своего поведения вываливаются за опознавательные флажки культуры и становятся либо просто партийными функционерами, либо убийцами, либо хорошими семьянинами.

Ясно, что это слово пришло с Запада, и есть опасность спутать советско-русско-московский концептуализм с западным. Это две разные вещи по той причине, что западный концептуализм возник прежде всего как реакция на поп-арт (это по имманентной линии развития искусства). Вторая основная проблема – это, конечно, взаимодействие вещи и языка описания, проблема возможности личного высказывания. Когда концептуализм пришел на нашу почву, оказалось, что у нас нет драматургического взаимоотношения вещи и языка описания. У нас уровень вещи и ее качественности заменен пафосностью номинации, то есть оказалось, что у нас отсутствует возможность концептуализма. Но в то же время акцентация на языке описания, которую делал концептуализм, порождала иллюзию, что номинация – это уже и есть концептуализм. На самом деле местный концептуализм создавал другую драматургию: выстраивание языков над номинациями и игра, иллюзия восприятия номинации как предмета. Вот все эти построения и были задачей, драматургией жизни московского концептуального направления с разными вариациями. Как всегда, чистое направление существует только как некая эвристическая идея, не больше. Но те, кто был затронут проблемой языков в семиотическом смысле, объединились. В пределах более растянутого времени, реального развития каких-то стилей и реакций, рефлексии, может быть, это были люди, не сводимые в один круг и принадлежавшие к разным школам. Но поскольку по всем своим дифференцирующим признакам они были настолько далеки от всего окружения, то и определялись как представители московской концептуальной школы. В нее, однако, в то время входили, например, и Франциско Инфанте, художник, который скорее кинетист, и чистые концептуалисты, и люди, склонные к живописи, потому что концептуализм в его московском варианте предполагал некое постулирование и акцентированное авторское поведение. Это прежде всего не текст, а разыгрывание пространства жития текста и некая заранее предполагаемая драматургия текста, читателя и автора. У Некрасова же, например, который тоже был полноправным членом нашего творческого круга, акцентация на тексте, он делает перфектные тексты, которые обладают, по его понятиям, субстанциональным, онтологическим значением. Это черта, свойственная более раннему авангарду, который предполагал, что можно отыскать некие онтологические единицы текста, истинные законы сочетания этих единиц, благодаря чему строить истинные тексты. Экстраполируя во внешнюю реальность, предполагалось, что можно найти истинные единицы социального уровня жизни и построить истинную социальную жизнь. Поэтому Всеволод Николаевич – промежуточное явление. Он, конечно, не чистый авангардист 1920-х годов, но в нем живет вера в абсолютное значение слова, текста – это оттуда. Момент неглижирования текстом в угоду поведению, жесту – свойство более концептуального, постмодернистического сознания, которое не есть стиль, а некое тотальное принятие этого поведения.