Возможно, что на Крите складываются некоторые греческие мифы, но Криту был неведом идеал совершенства и героизма, который получил развитие в греческой культуре; критская культура, видимо, не имела даже начатков философии, не знала понятия трагического. О этим связана и непрочность яркого цветения критской культуры. Правда, в легенде о Минотавре память о критских лабиринтах долго жила среди потомства, но, конечно, этого недостаточно для того, чтобы искусство древнего Крита считать основой культуры древней Греции в той же мере, в какой греческая служит основой римской и вслед за ней всей европейской.

Древний Крит уже обнаруживал первые признаки творческого оскудения, долголетний опыт уже не согревался жизненностью мироощущения. В это время на материке устанавливается новый порядок, побеждают суровые нравы мужественного и воинственного народа, создателя так называемой микенской культуры (XIV–XIII века до н. э.). Закаленные воины чувствовали неспособность состязаться на поприще искусства с Критом. Они посылали на остров за критскими мастерами для украшения своих дворцов. Им доставляло удовлетворение украшать свое оружие сценами охоты, похожими на стенные росписи критских дворцов. Но общий характер этого микенского искусства глубоко отличен от искусства древнего Крита.

Жители материка выбирали обычно высокую скалу и здесь сооружали свои крепкостенные неприступные замки. На месте Тиринфского дворца на скале в более древнее время находился огромный круглый дом, обиталище многолюдного рода. Крутизна скалы служила надежной защитой, но владетели возвели на ней еще высокие стены. Стены около двадцати метров высотой были выложены из таких огромных камней, что потомки должны были сложить легенду о великанах-циклопах, чтобы объяснить, каким образом пятиметровые каменные глыбы могли быть подняты и водружены на свои места. Крепость высоко поднималась над округой. Внизу, у ее подножия, были разбросаны поселки подданных государя. Особенное внимание было уделено укреплению ворот. Они были расположены так, что воины подходили к ним, выступая вперед своей правой, не заслоненной щитом стороной. В крепости был еще потайной выход, откуда осажденные могли спасаться бегством в случае затянувшейся осады. Пройдя через ряд ворот, можно было попасть в открытый двор, обнесенный со всех сторон колоннами. Сюда выходило главное жилое помещение дворца, прямоугольное в плане, с очагом посередине, так называемый мегарон. Вокруг очага в зимнюю стужу собирались «знатнейшие мужи», чтобы, по слову поэта, «питьем и едой наслаждаться за царской трапезой» («Одиссея», VII, 99). Рядом находились другие, более мелкие помещения, точно так же выходившие в открытый двор. Мегарон был расположен по основной оси дворца, стоявшие перед ним колонны связывали его с колоннадой дворца. Здесь отсутствовало противопоставление закрытых помещений открытому пространству (ср. стр. 71): двор и мегарон составляли единую среду, обжитую человеком.

Суровая простота голых каменных стен снаружи резко противоречила богатству и роскоши внутренних украшений. Верхняя часть внутренних стен была украшена алебастровыми фризами, стены — пестрым ковром ярко расцвеченных фресок; колонны богато покрыты золотом, этой легкой добычей микенских воинов. В народной поэзии долго сохранялось воспоминание о «лучезарных палатах», сиявших, «как на небе светлое солнце иль месяц». Отважные завоеватели состязались здесь в роскоши с восточными монархами, веками накапливавшими свои богатства. Но в одном отношении эти микенские дворцы решительно отличаются от восточных: в них царит ясный порядок, строгая симметрия, обозримость форм. Вместо бесконечной вереницы покоев и бесконечных фризов восточных дворцов мы здесь находим выделение центральных точек, симметрическую группировку помещений вокруг них, признаки целостной композиции, которой не знало искусство древнего Крита.

В живописи исчезает жизненность, свобода и непринужденность критских росписей. Во всем заметно искание большей закономерности и строгости. Пестрые яркие краски, дополнительные цвета, которыми критский художник стремился уловить зыбкое цветовое богатство мира, теперь становятся постоянными признаками самих предметов: в тиринфских сценах охоты на кабана собаки раскрашены в ярко голубой цвет.

Уже в древности было замечено сходство микенских надгробных курганов с древневосточными надгробиями. Греческий путешественник Павсаний сравнивает так называемую гробницу Атрея в Микенах с пирамидой. Выложенная из огромных камней, круглая в плане, пятнадцати метров в диаметре, она напоминает древние сводчатые сооружения на Востоке. Каменные стены были украшены золотыми цветами, сиявшими внутри, как звезды на небосводе. В этом сказались отголоски восточной символики. Но композиция отличается большой ясностью форм, чувством меры.

В Микенах имели широкое распространение резные камни. Некоторые из них выполнялись критскими мастерами. Сцена борьбы на одном из камней исполнена той страстности, какой не найти в искусстве Крита. Передано самое напряженное мгновение единоборства, выражена настойчивость побеждающего воина, упрямое сопротивление упавшего на колено юноши. Этой схватке противостоит фигура нагого мужчины, спокойно сидящего на земле, и стремительное движение вооруженного огромным щитом воина, спешащего на подмогу товарищу. Самая тема требовала от художника зоркого внимания к телодвижениям человека. Критские мастера научили микенских уменью располагать группы в овале. Но такого единоборства не встречается в более раннее время (ср. стр. 45). Оно предвещает весь дух гомеровских поэм.

Микенское искусство достаточно решительно порвало с традициями древнего Крита, чтобы стать источником нового развития. Но случилось так, что приблизительно в XII веке, веке бурных движений народностей, когда на Востоке хетты готовы были захватить Месопотамию, а в Италию проникли выходцы из Малой Азии, этруски, Греция снова стала добычей завоевателей. Они двинулись проторенной дорогой с севера на полуостров и захватили страну. Они уничтожили микенские дворцы, но не могли уничтожить всех следов этой древней культуры. Предание о похищении прекрасной женщины молодым царем, похищении, послужившем предметом раздора между народами, подверглось поэтической обработке и сохранилось до позднейшего времени. Древние греки, быть может не без основания, относили эти легендарные события к отдаленным временам этих передвижений народов.

Единоборство. Рельефное украшение микенского перстня. Ок. 1550–1400 гг. до н. э.

Гомер — это целая глава в истории греческой художественной культуры, обширная, как сам океан, которому его уподобляли еще в древности. В появлении поэм Гомера многое, едва ли не главное, остается загадочным. Ядро повествования относится еще ко второму тысячелетию до н. э.; оно было обработано в IX–VIII веках; его окончательный текст установлен лишь в VI веке. При всем том в гомеровских поэмах отдельные, порою слабо различимые напластования сливаются в поэтическое единство. Недаром позднейшие поколения хотели приписать их создание одному человеку. Самая жизнь была богата поэтическим содержанием, легенды содержали в себе костяк, который мог обрастать пышной поэтической плотью. Гомеровские поэмы отражают становление греческой культуры и предвосхищают весь ее дальнейший ход.

Уже на Востоке искусство было тесно связано с мифом. Но все же искусство служило прежде всего религии, культу, тщетно силясь выразить все богословское содержание в своих образах. В гомеровских поэмах мифологическое творчество выступает рука об руку с творчеством художественным. Порою трудно решить, где поэтический образ отвечает художественной потребности, где — сложившимся мифологическим представлениям. Гомеровским поэмам вообще чуждо отвлеченное мышление, мир рассудочных понятий. Перед взором поэта в первую очередь стоят живые, многогранные художественные образы; они выражены в ярких метафорах, сравнениях и эпитетах.