Что до веры, то тип должен оставить за собой все противоречия, свойственные светскому либерализму, для него характерно «не отсутствие веры, но иная вера. Его предназначение в том, чтобы вновь открыть почти утраченную великую истину, которая состоит в том, что жизнь и культ суть одно целое». Мы видели, что Юнгер постоянно говорит о скрытом «культовом» (kultische) измерении работы. Однако он оставляет этот аспект без уточнений. «Жизнь» многолика, ее «культовое» возвышение можно толковать по-разному, в том числе в спорном естественноисторическом смысле. Похоже, что вышеприведенная формулировка Юнгера относится к такой бытийной позиции, которая, не исключая метафизической подосновы, предполагает полную вовлеченность в жизнь и исключает всякого рода бегство от мира. Действительно, в одном месте он говорит, что новое мышление, формирующееся исходя из принципа гештальта, «распознается по умению различать universalia in re», то есть, согласно смыслу этого схоластического выражения, — в трансцендентных, надындивидуальных принципах, действующих в реальности. Поэтому для типа всякий спекулятивный дуализм представляет собой нечто вроде «ереси» или «духовного предательства». Из дуализма, говорит Юнгер, вытекают «все противопоставления власти и права, крови и духа, идеи и материи, любви и секса, души и тела, человека и природы, духовной и светской власти, противоположности, принадлежащие языку, который будет чуждым типу». Согласно автору, эти противопоставления являются пищей для нескончаемого диалектического обсуждения, оказывают разлагающее влияние и в результате ведут к нигилизму, «поскольку благодаря им все превращается в путь к бегству». Это лишнее подтверждение того, что Юнгер, говоря об образе жизни человека, по сути имеет в виду идеал активной целостности. К сожалению, автор ограничился в этом отношении простой констатацией, тогда как, опираясь на этот идеал, можно было бы прояснить многие существенные проблемы внутренней жизни и предотвратить те отклонения и нелепости, которыми закончили многие духовные течения нашего времени, исповедующие путанную и иррационалистическую религию жизни.

Юнгер более подробно останавливается на проблеме искусства, точнее, того, что он называет немецким словом Gestaltung, которое означает любую оформляющую творческую деятельность, а не искусство в его узком, традиционном смысле.

В диптихе современной переходной эпохи, набросанном Юнгером, пару строительному ландшафту составляет «музейная деятельность» (musealische Tätigkeit). Автор изобретает это выражение для описания всех культурно-художественных форм, которые составляют остаточное наследие буржуазной эпохи. Поскольку принцип работы еще не выработал собственный однозначный стиль, интеллектуальное пространство нашего времени заполняется преимущественно музейной деятельностью.

Юнгер смотрит на это следующим образом: прежние произведения и формы создавались в свое время творческой силой, имманентно связанной с основными гештальтами подлинных культур. Сущностная, живая, стихийная связь художника с этими гештальтами отныне утрачена; и тем не менее мы заставляем себя воспроизводить эти формы и сохранять их как критерии оценки для любого возможного творчества. Между тем следовало бы задаться следующим вопросом: может, в нашем пространстве уже установились новые условия, реальность которых просто пока еще не нашла зримого отображения в искусстве? А следовательно, не обладаем ли мы уже особого рода свободой, которой мы должны научиться пользоваться? Согласно Юнгеру, именно этим объясняется творческое бесплодие и бессилие в эстетической области, за которые нередко упрекают наше время. Он говорит также об «историческом идолопоклонстве, прямо связанном с недостатком творческой силы», причиной чего в свою очередь является то, что «сохранение и воспроизведение так называемых культурных ценностей достигло такого масштаба, что возникла необходимость освободиться от этого груза». Он добавляет: «Происходит еще не самое худшее, когда вокруг всякой изветшавшей и сброшенной оболочки, в которую некогда облачалась жизнь, собирается толпа критиков, знатоков и коллекционеров. В конце концов, так было всегда, пусть и в других масштабах. Гораздо большее беспокойство вселяет то, что эта суета породила целый набор штампов, которыми маскируется глубочайшая апатия. Здесь играют тенями вещей и рекламируют понятие культуры, чуждое всякой первородной силе. И это происходит в то время, когда стихийное вновь вторгается в жизненное пространство со своими недвусмысленными требованиями».

Некоторые считают, что оригинальное творчество сегодня осложняется особыми условиями и средствами, присущими технической эпохе. Но для Юнгера «средства эпохи суть не препятствия, а пробные камни для творческой силы, степень которой определяется способностью использовать все эти средства целиком. Но это невозможно, пока сохраняется идея противоположности механического и органического миров, которая является всего лишь выражением слабости и растерянности, порожденными вступлением в действие новых законов, чья природа отнюдь не имеет чисто механического характера». Одобрительно встречают любые эксперименты, за которыми, по сути, стоит стремление к оригинальности, понимаемой исключительно в индивидуалистическом смысле. Между тем следовало бы, напротив, признать существование пространства, которому сегодня присуще гораздо большее своеобразие, чем то, которое было свойственно миру индивида. Тем самым Юнгер вновь бросает современному искусству обвинение в том, что оно, утратив действенную связь с прежними ценностям того или иного «гештальта», продолжает паразитировать на них, одновременно полемизируя против воцарившейся сегодня атмосферы и тех средств, при помощи которых дух пытаются увести от «более сурового и чистого пространства», должного стать театром решающих действий.

Предметом этих действий должны стать формы, имеющие не субъективистский, но «типический» характер. Очевидно, что только так на смену индивиду придет тип как воплощение нового гештальта. Юнгер показывает, что наряду с наступлением буржуазии и демократии, по мере абсолютизации и генерализации искусства, укреплялась идея, согласно которой творчество по сути своей является индивидуальным явлением. Подобная направленность достигла пика в культе гения, свойственном XIX веку. «История искусства представляется преимущественно как история личности, а произведения искусства — как автобиографические документы. Соответственно, на первый план выдвигаются те виды искусств, в которых преобладает субъективистский и индивидуальный фактор; а такие объективные формы, как скульптура и архитектура, отступают на задний план». Шире говоря, само понятие культуры попадает под влияние концепции индивида: «культура связывается с индивидуальным усилием, чувством уникального переживания, значимостью авторства… Предполагается, что для творчества требуется особое исключительное пространство, высшие сферы идеализма, романтическое бегство от обыденного или уход в труднодоступные области отвлеченно эстетической деятельности. Соответственно, автор художественного произведения описывается как обладатель уникальных, исключительных и даже анормальных в патологическом смысле способностей. Этот ранг возрастает по мере повышения значения массы вследствие тесной взаимосвязи обоих полюсов буржуазного мира: все происходящее на одном полюсе не может не отразиться на другом. По мере увеличения массы возрастает и потребность в великих индивидах, в которых частицы, составляющие массу, находят оправдание собственному существованию. В конце концов эта потребность вызвала к жизни странное явление нашего времени — искусственно сделанного гения, который при поддержке рекламных средств вынужден играть ту роль, которую в прежние времена играли великие личности. Фигуры подобного рода также становятся предметом особого культа, в котором личность отождествляется с обычным индивидом. Этим объясняется тот потрясающий успех, которого достигла современная биографическая литература особого рода, в сущности, занимающаяся доказательством исключительно того, что нет никаких героев, а есть всего лишь люди, то есть индивиды».