«Кто ты еси, страшный зверю? <…> ты полн еси червей и змиев», «…и узре во гробе том человека мертва лежаща. И тело его почернело, и червей из него многим излазящим, и зол смрад исхожа из гроба того», «Ко всем равна едина смерть: днесь во славе, а утре в червях, днесь пия и веселяся, а утре во гробе лежит от всех уединен, и из гроба смрад зол исходит», «Тако же аз видах свое тело велми гнусно, яко кто ис себе выпусти кал да гнушается его, бежить прочь от него, тако же и человеческое тело мерьтво и не/на/видимо всими» [Повести 1964: 141, 147, 168][272] и т. д. и т. п.

В России XVIII в. образно-риторической типизации малопривлекательного вида умерших способствовала и собственно церковная традиция. В литургических текстах похоронного церемониала (восходящих к византийской церковной поэзии) привычно тиражируются отталкивающие образы посмертного разложения и трупной вони – образы, контрастно оттеняющие тщету земных богатств и повседневных забот:

«Зрю тя во гробе и ужасаюся твоего видения и сердечно каплющую слезу проливаю» (Канон Иоанна Дамаскина); «Изыдем и узрем во гробах, яко наги кости человек, червей снедь и смрад, и познаем, что богатство, доброта, крепость, благолепие (Из чина погребения по Требнику 1789 г.)[273].

Д. Ровинский, собравший и систематизировавший нравоучительные изображения смерти и умирания в издании «Русских народных картинок», выделяет несколько образов и сюжетов, пользовавшихся, как можно думать, достаточно устойчивым потребительским спросом на протяжении второй половины XVIII – первой трети XIX в. Особенно популярными в этом ряду являются «комментированные» изображения «ступеней» человеческого возраста и мытарства («сонные видения») в аду: «Восхождение вверх и снисхождение вниз по лествице и по степеням жития человеческого и по седмицам», «Возраст человеческий», «Зерцало грешного», «Четыре вещи последние», «Притча жития человеческого», «Казнь лихоимцам», «Хождение святой Федоры» и т. д. Тексты, сопровождающие лубочные картинки, шокирующе натуралистичны в описании смерти, но и однозначно дидактичны. Безымянные авторы лубочных изображений не устают напоминать зрителю (и читателю) о посмертной участи и необходимых приготовлениях к смертному часу. Замечательно, что некоторые из таких картинок не только содержательно, но даже стилистически предвосхищают сентиментально-романтические ламентации на кладбищенские темы. Так, например, в парафраз к вышеприведенному тексту Вейса из «Вестника Европы» прочитывается текст, сопровождающий картинку «Маловременная красота мира сего». На этой картинке (напечатанной в виде разворачивающегося складня) цветущая красавица и ее кавалер становятся (по мере разворачивания картинки) костяными остовами:

На другой картинке с аналогичным сюжетом («Зерцало грешного») печальная участь грешной дамы (ее пороки подчеркивает веер в руке и пояснительный комментарий: «Веер в руце имею» и «аще хощеши то сотворим ныне тайно со мною») иллюстрируется в прямом обращении к зрителю-читателю: «Се не веер в руке моей зриши. / Кости зрак / Смерти знак / зри все всяк / будешь так» [Ровинский 1881: 113, 115]. Можно думать, что дидактика подобных обращений кажется их авторам тем убедительнее, чем непригляднее рисуется посмертное состояние человеческого тела: «Черви плоть поядают, никтоже на ню взирают» [Ровинский 1881: 118, 120], или даже так, еще более натуралистично: «Приятели мои и слуги (жалуется о себе умерший. – К. Б.) далече от мене сташа и ноздри свои от смрада моего заткнуша / вси бо мною ся гнушают / смрадного и гнилого трупа мене вменяют» [Ровинский 1881: 96–97][274]. В «натурализме» последнего описания также можно было бы видеть предвосхищение будущих «ольфакторых» предпочтений уже собственно реалистической литературы в описании смерти (см. об этом ниже), но нельзя также не подчеркнуть их существенного отличия как от реалистической литературы, так и от важной для нас в данном случае литературы сентиментализма и романтизма. Изображение мертвых тел и описание смерти в лубочных текстах (как и в стоящей за ними традиции средневековых и барочных аллегорий) преследуют очевидную дидактическую цель – напоминание о жалкой участи человеческого тела подразумевает иную участь человеческой души. Помнить о смерти – это значит помнить о том, что ей противостоит и что гарантирует спасение души. Ламентации о неизбежном тлене, и в частности тлетворном запахе разлагающегося тела, призваны подчеркнуть необходимость заботы, в которой нуждается душа смертного, – заботы не только индивидуальной, но и коллективной:

В литературе романтизма тематизация смерти лишена, конечно, подобной дидактики или, во всяком случае, лишена дидактической однозначности. Традиционные для аллегорической традиции Средневековья и барокко образы, призванные поддерживать «память о смерти» (memento mori), находят свое применение в контекстах, которые требуют не только (и не столько) религиозно-дидактического, но и какого-то иного – эстетического, а шире – также идеологического отношения. В русской литературе 1820–1830-х гг. в ряду таких традиционных образных аллегорий новое распространение получает изображение «плясок смерти». В стихотворении А. И. Одоевского «Бал» (1825, первая публикация в 1830 г.) герой присутствует при фантасмагорическом превращении гостей в мертвецов:

Тот же мотив обыгрывается в рассказе его двоюродного брата В. Ф. Одоевского «Бал» (альманах «Новоселье», 1833). В популярных «Записках доктора» Гаррисона, переведенных на русский язык и изданных в С.-Петербурге (1835), находим рассказ «Сон»: героиня этого рассказа танцует с молодым человеком, который по ходу танца превращается в скелет[275]. «Танцы смерти» в литературе первой половины XIX в. при всем своем образном уподоблении средневековым примерам воспринимаются в контексте, который придает им совершенно иное – не религиозное, но эстетически-игровое, травестийное значение[276]. В упомянутых описаниях смерть дискурсивно инкорпорируется в общество, «растворяется» в социальной жизни, напоминает о себе всегда и всюду, но это напоминание ничего не требует от того, кому оно адресовано. Достаточно того, чтобы помнить, что смерть рядом и что живое готово обратиться мертвым. Такая дидактика легко наполняется нравоучительными коннотациями, но коннотации эти остаются так или иначе вторичными, не меняя главного – риторической стратегии, постулирующей «всеприсутствие» смерти и вместе с тем ее релятивизм и в конечном счете обратимость. Литература обыгрывает возникающие в данном случае сюжетные находки всерьез или анекдотически: Д. П. Ознобишин изображает препирания лекаря и пришедшей за ним смерти («Лекарь и смерть», 1830), А. С. Пушкин – пир покойников в доме гробовщика («Гробовщик», 1830), В. Ф. Одоевский – хлопоты покойника о собственном теле («Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем», 1833), появление мертвеца на балу («Насмешка мертвеца», 1834). Н. В. Гоголь, озаглавливая в 1835 г. начатое им произведение «Мертвые души», следует, по сути, той же риторической стратегии. Живое в поэме рисуется как мертвое, а мертвое – как живое (достаточно вспомнить о рекламе Собакевича своим умершим крестьянам)[277].