Вона безтурботно засміялася, як маленька дівчинка. Каспер відчув на устах смак шампанського. Він почув новий звук. Це був глибший рівень довіри. Звук цей ішов з його власної системи.

— Я хочу запитати про одну річ, — сказав він.

Він відкрив футляр і дістав скрипку.

— Мова піде про «Чакону», — пояснив він.

Він настроїв скрипку. Потім розбігся — і стрибнув. У музику. Одночасно він заговорив. Він і співав, і говорив одночасно. Услід за музикою. Неначе його слова були текстами хоралів, на яких Бах вибудував свій твір.

— Вона складається з трьох частин, — говорив він, — це такий триптих, вона тристулкова, як вівтар. Я завжди знав, що в цьому творі заховані дверці на Небеса, він — якась звукова ікона, я це зрозумів відтоді, коли вперше почув його. І я завжди знав, що в ньому йдеться про смерть. Мені тоді було чотирнадцять, це було невдовзі після смерті матері.

Музика забирала всі сили, у «Чаконі» немає жодного такту, який не можна було б назвати «Чоловік або жінка борються зі скрипкою». А проте він почув зосередженість жінки. Зосередженість була безмежною. Вона звертала озеро, і ліс, і небо до того, що діється, — і розчиняла їх у самій собі. Навколишній світ розтав, лишилися тільки він, вона, скрипка і Бах.

— Вона була королевою вільно натягнутого дроту, — продовжував він, — з технічної точки зору, це найважча циркова дисципліна. Уявіть собі: початок сімдесятих, ще немає обов’язкових розпоряджень про страховку, траплялося, що вона виступала і без неї.

Його пальці зарухалися швидше.

— Ре-мінор, — сказав він. — Це про смерть. Бах утратив Марію-Барбару і двох дітей. А він любив її і любив їх. Це написано про смерть. Прислухайтеся до невблаганності, невідворотності долі, адже всі ми помремо. І спробуйте почути, як він отут, у першій частині, змінює регістр, використовує квадрупль для створення ілюзії кількох скрипок, що ведуть діалог одна з одною. Вони створюють те багатоголосся, яке звучить в кожній людині, у всіх нас. Деякі з цих голосів приймуть смерть, інші — ні. А зараз починається довгий пасаж арпеджіо, стрімкий пасаж, відчуття концентрації енергії посилюється за рахунок руху по трьох або чотирьох струнах, ви чуєте? Можна присягнутися, що звучить, щонайменше, три скрипки.

Він бачив тільки її очі. Звучання її стало невиразним. Її співчуття оточувало його з усіх боків, він був у колбі — в якійсь концертній залі, наповненій беззастережним розумінням і прийняттям.

— Я дивився на неї з-за куліс. Напевно, разів два на рік вона виступала без страховки. Батько не бачив жодної з цих вистав. Якщо все йшло до того, що вона зараз попросить прибрати сітку, він одразу ж ішов. Але я дивився всі ці вистави. Я завжди розумів її. Важко пояснити це словами. Але того вечора вона звучала якось зовсім інакше. Цілком спокійно. Якщо вже говорити серйозно, то виступала вона без страховки з двох причин. Одна з них — вона любила цирк і своїх глядачів. Цирк завжди дуже близький до смерті. У цирку дуже мало обману. Майже немає декорацій. Ніяких підкидних дощок, що дозволяють створити ілюзію під час стрибків у висоту. Ніяких каскадерів, ніяких дублерів. Цирк — це крайня форма вияву сценічної чесності, ось ця чесність і була вкрай важлива для неї, цирк став для неї невіддільний від любові.

Жалібна наполегливість музики в його руках посилилася.

— Друга причина була пов’язана з її глибинною тугою. Вона ніколи не говорила про це. Але я це чув. Чув її безперервний звук, якийсь серцевий органний пункт, розумієте, що я маю на увазі? Його можна почути у деяких великих музикантів. У деяких великих коміків. Альпіністів. Я чув його у Таті. У Месснера[88]. У вашого божевільного водія. Це пристрасне бажання отримати відповіді на кляті питання. Прагнення до Божественного. Заховане під гримом. Під цілком неприродним гримом. Справжня туга. Для тих, хто взагалі здатний це відчути, це була прекрасна і надзвичайно крихка рівновага. Між землею і небом. Того вечора, коли мати була на півдорозі між жердинами, на висоті десять метрів над манежем, її звучання змінилось. І я почув щось, чого ніколи раніше не чув.

Він наближався до кінця першої частини, кількість імітованих голосів була максимальною, йому ніколи не вдавалося зрозуміти, як це у Баха так виходить, іноді йому здавалося, що, можливо, це не просто «Чакона», можливо, це якась плинна, примножувана тональна дійсність, якій ніколи не буде кінця. Можливо, і всі люди такі, що кожен з нас — не одна людина, а нескінченна послідовність унікальних комбінацій у кожен момент часу, чи це вже надто складно, правда? Ось яке питання виникає під час великих імпровізацій: а чи зможемо ми взагалі повернутися до теми і основної тональності?

— Туга за Божественним, — продовжував він. — За тим, чого ніколи не зможе вмістити фізична форма, — вона посилилась у неї. В останні місяці. Я чув це. Не так уже й помітно вона змінилася. Але це мало вирішальне значення. Зазвичай я завжди чув у ній ту її частину, яка постійно прислухалася до мене. До батька. До репетицій, і прибирання, і купування, і приготування їжі, і наших буднів. Але тієї миті ця знайома мені частина затихла. І посилився звук чогось іншого. Я знав це ще перед тим, як усе сталося. Що вона забула про все інше. І пам’ятала тільки про Бога. Я дивився їй в очі. Вони були непритомні. Але цілком щасливі. І тут вона впала.

Тема повернулася, натяком позначивши швидкий кінець першої частини, у партитурі «Чакони» немає паузи, але Каспер зупинився.

— Я підійшов до неї. Усі інші були немов паралізовані, тільки я зміг зрушити з місця. Я чув її звучання. Тіло було мертве. Але звук жив. І він не був сумним. Він був щасливим. Те, що сталося, не було нещасним випадком. Якщо дивитися на нього з якоїсь вищої точки зору. З вищої точки зору вона просто вибрала свої двері. У якомусь сенсі кращі з можливих.

Він зустрівся із Синьою Пані поглядом. Частота її була такою ж, як і в нього. Він не знав, з яким болем їй довелося зіткнутися в її житті. Але він відчув, що вона розуміє його біль. І не просто розуміє.

— Але для нас із батьком це було нелегко.

Смичок знову знайшов струни.

— Друга частина в мажорі. Милосердна. Глибоке горе. Для мене вона була як бальзам на рани. Бах утратив близьких, також як і я, — я чув це. І знайшов шлях подолання втрати. Я грав її знову і знову. Послухайте-но: утіха звучить майже торжествуюче. Він примушує скрипку звучати як сурми. Ось тут, на сто шістдесят п’ятому такті, він підсилює ефект фанфар тим, що в затакті до дводольного такту грає третім пальцем на струні ре й одночасно грає на відкритій струні ля. Тим самим обертони ля посилюються. Послухайте, це триває до сто сімдесят сьомого такту. Тут починається тиха, глибока радість. З безліччю пауз, що створюють відчуття меланхолії. Він примирився зі смертю. І здається, що вже все. Але це не все. Щось більше очікується попереду. Із двісті першого такту ввись починає здійматися космічний корабель. Друга частина закінчується пасажами арпеджіо, як і перша частина. А тепер послухайте початок третьої частини.

Він узяв чотириголосний акорд.

— Ми знову в тональності ре-мінор. Це той самий акорд, який Брамс використовує у своєму першому концерті для фортепіано, у вступній темі. «Чакона» проходить через усю класичну музику. Ми наближаємося до двісті двадцять дев’ятого такту, де Бах використовує баріолаж, він балансує між відкритою струною ля і виникаючими на струні ре звуками. Одночасно сльози і дивовижна сила. Повертається смерть з першої частини, але тепер у світлі втіхи, і торжества, і заспокоєння серця з другої частини. Це музика, яка виривається з приміщення. Це такий спосіб життя, коли смерть весь час поряд, а проте завжди багато сил, енергії і співчуття. Послухайте це: починаючи з двісті сорок першого такту і далі. Це сама смерть, просвітлена свідомістю. Бах не просто говорить, що можна пройти з розплющеними очима через смерть. Він сам це робить — у своїй музиці робить це. У чому тут секрет? Про це я і хотів спитати.