Эрдман, Масс и я повесили на шею стулья и после куплета отчаянно барабанили. Ничего не попишешь: иллюстрация к положению самого Эрдмана.^{255}

А позже стало известно, что Эрдман пишет очень смешные басни, не столь уж преступные. И Эрдман угодил в Сибирь.

В 1939 году на повод его изгнания, особенно после выпуска фильма «Волга-Волга», стали смотреть не так строго.

Эрдман вернулся в Москву, но на нелегальном положении. Ночевал он у своих друзей, был на виду, но за шиворот его никто не хватал.

Тут-то и случилось навсегда памятное мне: мы с Эрдманом стали не только хорошими друзьями, но, позволяю себе думать, близкими друзьями. Приезжая из Ленинграда в Москву, я находил его, мы встречались и не разлучались до поздней ночи.

Самое главное, о чем я хочу писать: Эрдман и сейчас кажется мне идеалом спокойствия. Не в обывательском смысле. Ходил он под страхом новой травли. Ждать мог самого худшего. И как будто не было этого.

Восхищаются: такой-то, может быть и гениальный, не столько осознавая, сколько переживая удушье тех лет, доходил в своем творчестве до высот трагизма. Как бы находил в искусстве спасение от беспардонного гнета. Редко это сказывалось на лицах людей (было небезопасно), но так или иначе проявлялось. Твердо знаю: Эрдман затаил свое отчаяние, спокойно улыбаясь.

Глядя на него, не применил бы термин «гонимый». А он был в самом точном смысле слова изгнанником. Началась война, его направили на фронт в штрафной батальон.^{256} Обо всем этом говоришь спокойно, а ведь это было тяжело до крайности. В 1942 году я побывал в Куйбышеве. Туда приехал, чтоб повидать жену, Эрдман. Я жил в гостинице, он — два дня у меня. Именно таким я больше всего его помню: сильно исхудавшим, в какой-то невообразимой полувоенной одежде, по-прежнему спокойно улыбающимся и говорящим все так же неторопливо и избегая рассказов о трудностях. Мы лежали на постелях в двух углах номера, разговаривали преимущественно о литературе. Он безмерно почитал последние романы Кнута Гамсуна, я то соглашался с ним, то спорил.

Судьба — проказница, шалунья — вдруг повернулась к Эрдману более светлой стороной. Кто-то из друзей добился того, что Эрдмана определили в эстрадный ансамбль НКВД. Он вернулся в Москву.

Почти четверть века мы жили в одном городе, встречались, но уже предвоенной дружбы не было. Встречались, даже хотели как-то чаще встречаться — не получалось.

Мой рассказ был бы неполон, если б я не указал, что мне довелось в конце 1942 года поставить сценарий М. Вольпина и Н. Эрдмана «Актриса». Сценарий не был «Самоубийцей», но Эрдману было несвойственно аттестовать свои вещи. И я, хоть это не лучший из моих фильмов, не вижу причин унижать его. В работе я с авторами не встречался. Ставился фильм в Алма-Ате, сценаристы были в Москве.

Много сценариев написал Эрдман. И были среди них совсем неплохие. И опять-таки — барабан. Эрдмановское, но не Эрдман.

Пишешь о памятном и всячески стараешься не смешивать две профессии: мемуариста и театроведа. Но как обойтись?

Так мало знал я о многом в жизни Эрдмана, так мало слышал от него рассказов о его жизни и взглядах, что вообще подумывал: не отказаться ли от написания такой статьи. И буквально в тот же день, когда я принял решение отказаться, показали на телеэкране спектакль Московского театра сатиры «Самоубийца». Вступительное слово произнес постановщик, В. Плучек.

Я посмотрел фильм-спектакль и твердо решил: «Буду писать!» Не потому, что был знаком, даже дружил с автором.

Потому, что «Самоубийца» — часть моей жизни. Часть нашего прошлого.

Я не без витиеватости назвал свой очерк «Ордер на самоубийство» (слово «мандат» и слово «ордер» почти идентичны). Невольно задаешь себе вопрос. «Самоубийца» написан в конце двадцатых годов. Никто из нас не понимал ясно, что уже не только началось, но и утвердилось беспримерное время реакции. Козинцев и я именно в этом году видели сцены раскулачивания и «раскоммунивания» в деревнях на Алтае. Трудно в это поверить, но мы почти ничего в этом не увидели. По-прежнему, со святою наивностью, о которой говорит Ян Гус, верили, что так нужно. Но чувствовали: что-то не так в государстве Российском. Умный, скажем, больше чем умный драматург не мог не понимать, что настает время притеснений, и пишет пьесу, как бы невинную, но, если вдуматься, убийственную для системы. Не самоубийство ли это?

В попытках спасти пьесу и Станиславский, и Мейерхольд, и многие другие аттестовали ее как разоблачение мещанства. Так же аттестовали и «Мандат». К слову, так же аттестовали в свое время и многие шедевры Чехова. Конечно, разоблачение мещанства. Только не так уж просто выносить приговор. Стоит разобраться (пусть это и не в задаче мемуариста).

Мещанин… то есть лицо, стоящее вдали от культуры, пошлость, отсутствие духовности. Антитеза культуры, интеллигентности. Но вспомним: «мещанином», горожанином, обывателем объявляла французская аристократия двести с небольшим лет назад все, к ней не Относящееся. «Мещанин во дворянстве». Но приходит 14 июля, слово «citoyen» — самое почетное слово. Ситуайен Робеспьер.

Гулячкин («Мандат»), Подсекальников («Самоубийца») — несомненно мещане. Так сказать, отрицательные типы на фоне начавшегося строительства социалистического общества. Пьеса Эрдмана — жестокий приговор подобным гражданам (сравнить: Зощенко, Ильф и Петров). Вот чего не найдешь в героях упомянутых авторов и Эрдмана — жестокости. А в эти самые дни жестокость — гитлеровцев, сталинистов — достигла апогея. И попробуй обвини этих ревнителей террора в мещанстве!..

Режиссер Плучек, выступая перед показом, назвал Подсекальникова, несмотря ни на что, человеком. Жалким человеком, почти нечеловеком. Но почти.

Закономерно Плучек сослался на героя Гоголя, повторил слова Достоевского, что «все мы вышли из гоголевской „Шинели“».

Но почему же из гоголевской? За несколько лет до Башмачкина появился на улицах Петербурга другой ничтожнейший человечек. Удивительно, что имя ему было Евгений. Создал этот образ автор великого романа в стихах. Мизернее героя «Медного всадника» не представишь себе. В конце произведения он превращается в изгоя, обтрепанного, сошедшего с ума бродягу. Но! Бродяга этот грозит Медному всаднику. Уравнивается с великим императором. Не обратить бы Петру внимания на маленькую блоху, — ан нет, обратил. Сорвался со скалы, помчался вслед, признал соперником.

Англичанин Джонатан Свифт в бессмертных «Путешествиях Гулливера» сотворил фантастический образ йеху, людей, доведенных до ничтожества, грязных, волосатых, омерзительных. Возят они в тележках своих хозяев — лошадей. Но Свифт был величайшим эксцентриком. Он все менял местами. Король лилипутов называет себя грозою и ужасом вселенной, такое же происходит с образом йеху. Они ужасны, но они люди.

Подсекальников, конечно, не йеху. У него любящая жена, на нем чистое белье, но по мышлению — он на самой низкой ступени лестницы. Идеал: «гоголь-моголь». Только подождем с выводами. Евгений (не «гражданин кулис», другой Евгений) бросает вызов царю, Акакий Акакиевич Башмачкин (правда, после смерти) срывает шинели со значительных персон. Подсекальников, тот самый, смиренный Подсекальников, решает, вслед за Петронием, бросить вызов человечеству: уйти из жизни.

Он так ничтожен, так загнан, что решение его — попросту подвиг, достойный японского камикадзе.

Но упоминание о Свифте позволяет вспомнить о другом не менее известном английском авторе. Окруженный людьми, в нетерпении ждущими его самоубийства, Подсекальников сидит молча, как в трансе, и только вдруг, запинаясь, задает вопрос: «Который час?» И так же вдруг задает другой, невероятный для подсекальниковых и гулячкиных вопрос: «А есть ли она, загробная жизнь?» Так ведь об этом спрашивал актер в театре «Глобус», человек, являющийся, вероятно, самым знаменитым человеком на земле.