Эрдман. Володя, а как вы пишете ваши песни?
Высоцкий. Я? На магнитофон. (Смех в зале.) А вы, Н. Р.?
Эрдман. А я — на века!.. (Долго не смолкающий хохот актеров в зале, Высоцкого на сцене, да и самого автора репризы).
Смех Николая Робертовича — это движение плеч вверх-вниз и краткое искажение рисунка губ.
Речь Эрдмана — это особое заикание, приводящее слушателя в смущение и в восторг одновременно. Заиканию подвергались не какие-то определенные, мучительно дающиеся, а буквально все буквы, но! Они не прятались, не выскакивали болезненно, как бывает, они все до единой удлинялись в своем звучании с каким-то пневматическим придыханием. При этом лицо сохраняло мимический покой, и только глаза округлялись и подымали над собою брови.
«А йй-а-а — н-на век-хха!..»
Такое выражение имеют глаза детей в прекрасном возрасте «почемучек». Теперь мне кажется, что это заикание предохраняло его от многословия, избавляло от суетного быта, служило защитой его автономии — быть самим собой (и большим ребенком в том числе).
Влияние Эрдмана на самые трудные, колыбельные времена Таганки было значительным. Мало кто поверил в преображение личности актера Любимова, лучезарного героя экрана и баловня вахтанговских стен, трудно было за нечаянной удачей дипломной работы разглядеть нешуточную перспективу режиссера-новатора… Эрдман сразу поверил в «нового Любимова», вопреки данным многолетнего общения и вопреки собственному скепсису. Великолепному, мефистофельскому скепсису. Он ходил на «Доброго человека из Сезуана» неоднократно, звал знакомых, рекомендовал коллегам и — что говорить! — самим фактом своих посещений повышал цену дебютанту в глазах столичной элиты 1963 года. Юрий Петрович впоследствии много раз отвечал на вопрос, как ему удалось создать Таганку, совершенно одинаково: «Все зависит от компании. У кого какая компания — таковы и результаты. У меня была хорррошая компания…» И, перечисляя славные имена, неизменно открывал список Эрдманом и Вольпиным.
Первой премьерой после перевода «Доброго человека…» из студии на сцену театра стал «Герой нашего времени». Пьесу по роману Эрдман писал специально для Любимова, и уже самим прологом предвосхитил будущую «навязчивую» идею — тему множества таганских работ… Государь император расхаживает вдоль фрунта придворных, давая свою печально известную аттестацию роману Михаила Лермонтова: «Я прочитал „Героя“ и скажу… Поэт и власть. Свободное творчество и диктатура режима».
Спектакль принято считать неудачным, «первым блином». Наверное, для столь могучего прорыва и ряды наши были некрепки, да и сроки выпуска катастрофически малы. Поминая добром и пьесу, и атмосферу работы, и роли, и музыку, и танцы, мы в будущем так обшучивали «первый блин» перед зрителями наших вечеров: мол, здание Таганки древнее, мол, крыша текла и начальство предложило Любимову поставить к юбилею Лермонтова за пару месяцев «Героя» — мы, мол, вам за это ремонт сделаем; театр поспешил, и получилось так: какой ремонт, такой и спектакль — мол, крыша продолжает течь… Однако, сколько важных плюсов хранит наша первая премьера! Впервые сыграли классику, впервые в серьезных ролях появились Губенко и Кузнецова, Любшин и Эйбоженко, Соболев и Хмельницкий, Демидова и Щербаков, Смирнов и Джабраилов, Корнилова и Калягин… А Грушницкий — Золотухин и драгунский офицер — Высоцкий были просто большой удачей молодых актеров. Впервые соединились театральные фантазии Любимова — в свете, в ритмах, в музыке, в пластике; впервые проверилась страсть к поэтическому слову в драматическом повествовании. Впервые заработал «световой занавес». И конечно, каждому из нас и всему таганскому зачину повезло оказаться в точке скрещения трех дорог — Лермонтова, Эрдмана и Любимова…
Странный казус случился на премьере. Мы в темноте заготовились на сцене, поднялся, глухо рокоча, световой занавес… Сейчас он застынет, и начнется сцена «На водах»… Но он не застыл, а снова опустился, рокоча, до нуля, и снова поднялся, и опять опустился. Мертвая тишина: задумчивая — в зрительном зале, обморочная — на сцене. Так, с технической накладки, и открылся наш «Герой». Но историческая реприза впереди… Мы сразу рычание неуемного занавеса сочли за дурной знак (актеры очень суеверны). Правда, когда спектакль завершился овациями, многие позабыли про начало. Но день-то был — 15 октября 1964 года! И уж совсем отдельным фактом помнится приход за кулисы, кажется, Юрия Карякина с тревожной новостью: сегодня сняли Хрущева… Вот отчего рычал наш занавес, никак не давая двигать историю дальше.
Влияние Николая Робертовича чувствовалось и на худсоветах, и на банкетах, и на важных собраниях, куда Любимов считал необходимым его приглашать. Видимо, стратегия и тактика воспитания актера «нового типа» часто обсуждались вне стен Таганки главными лицами «хоррошей компании», поэтому в памяти держатся случаи обращения Юрия Петровича к Эрдману как к… устыжающей инстанции. А на банкете «Героя» Николай Робертович и словом кратким порадовал, и еще запомнился… танцующим. Вдруг подошел к одной из дам, красавице Раечке, и очень ладно провальсировал, и к месту ее привел, и ручку поцеловал. А затем уже танцевал с Инной, женой своей, балериной Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко.
…Где-то через полгода круглосуточные труды наши по выпуску «Павших и живых» сложили вчерне спектакль о погибших поэтах в двух актах, часа на два с половиной. На самый первый прогон, противу обычных правил осторожности (вещь-то совсем сырая), Любимов позвал Эрдмана и Вольпина. Назавтра режиссер меняет рисунок представления, режет и кроит, при этом не тоскует, а бодр, энергичен, словно обрел благословение на победу. А ведь мог бы и потосковать: благодаря критике Эрдмана спектакль сократился до одного отделения, до полутора часов ходу. Но способ суждений и «осуждений» не наносил урона самолюбию, а вызывал прилив энергии творца. Характер у Любимова нелегкий (а кто из великих «грешил» сахарностью нрава?). Ох как часто друзья театра бывали отлучены — и вовсе несправедливо — за честное замечание, негативное мнение, искреннее неудовольствие. Но на Эрдмана и Вольпина никогда не мог обидеться Любимов, хотя именно здесь ему пришлось услышать больше всего критических текстов. Но надо теперь разъединить обоих друзей.
Михаил Давыдович Вольпин был чрезвычайно близок Эрдману — и до ссылки, и в годы мытарств, и совместными трудами в «спасительном» для них эстрадном ансамбле НКВД, и во все дальнейшие годы работ и досуга. Но я отчетливо помню такую разницу в их взаимных обращениях, которая никак не принижала значения Михаила Давыдовича, но при прочих равных условиях говорила о… разнице в возрасте. Явно было, что Эрдман старше. А когда не стало Николая Робертовича и я узнал, что они одного года рождения, Михаил Давыдович прокомментировал мое удивление: «Когда Николай написал „Мандат“ и прочие вещи, было ясно, что он очень одарен как поэт и драматург, но когда я услышал „Самоубийцу“, мне стало ясно, что это шедевр, что это гениально и что я такого никогда не смогу сочинить, да и никто, наверное, не сможет; вот тебе и правильно показалось, потому что я по совести чувствовал его старшим…» Еще через два года, когда успех театра стал устойчивым и новая премьера собрала участников в Доме актера, по просьбе Любимова поднялся с бокалом Эрдман (сам бы он никогда не решился) и произнес короткое слово: «У вас опять успех, и в прошлый раз был успех. И я хочу пожелать вам одного хорошего провала. А потом — опять пускай будут успехи. Вот это я хочу пожелать на сегодняшний день». Как-то так прозвучала эта не совсем простая мысль, что ее вдруг все поняли и среагировали очень мудро и благодарно. Вообще мне кажется, что Н. Р. так говорил с людьми, что его всегда правильно понимали. Даже когда в словах было больше спрятано, чем звучало, — все равно его интонация, его затягивание согласных, его глаза и музыка речи внушали точно и безошибочно самое сокровенное — всем, включая и не очень умного или просто суетного обывателя.
