У балконной двери стоял старик с удивительной двойной бородой, росшей прямо из бакенбардов, — Иван Константинович Айвазовский. Он задумчиво смотрел на снег, наметавший за стеклом сверкающие сугробы. Море, так любимое художником и такое сейчас далекое, ворвалось в залы нового музея могучими зелеными валами, солеными, замершими на лету брызгами…
Ф. Шубин. Павел I
Но многих больших художников не было на вернисаже. Репин не любил парадной обстановки и остался в Пенатах. Левитан лежал в своей московской мастерской в тифу. Не приехал и Верещагин.
Музей запросил Верещагина, какие свои работы хотел бы он предложить для экспозиции. «Я назначил большую картину „Отступление Наполеона I“ и еще две небольшие картины, — писал художник одному из своих друзей. — Что ж бы, Вы думаете, ответили? — Одной маленькой достаточно! Так как это не из-за места и не из-за цены, то очевидно, что они считают самую картину неприличною для русского музея, картину, признанную везде за шедевр… Вот вам и судьи! Вопрос не обо мне, а об русском искусстве…»
Судьба отечественного искусства в связи с открытием нового музея волновала многих художников.
Архип Иванович Куинджи подал в 1902 году заявление общему собранию Академии художеств о несоблюдении Академией, а также августейшим управляющим музеем великим князем Георгием Михайловичем Положения о музее. Куинджи был одним из авторов этого Положения. Художник так закончил свое письмо: «Если судьба Русского музея, будущей славы и гордости русского национального искусства, — обратиться в частную галерею великого князя Георгия Михайловича — на то воля божия!» Горькая ирония звучала в этих словах.
И. Шишкин. Корабельная роща
Великий князь, да и иные из «хранителей» действительно распоряжались в музее, как у себя дома, уничтожив грань между музейными и личными коллекциями.
Но судьба «будущей славы и гордости русского национального искусства» была иной. Она, пока еще за стенами музея, находилась в руках ученика Куинджи, недавно окончившего Академию Аркадия Рылова; сына крепостного крестьянина Рязанской губернии Абрама Архипова, только что вместе с Михаилом Нестеровым получившего звание академика живописи (оба в возрасте тридцати пяти лет); студентов Академии, учеников Репина Анны Остроумовой и Бориса Кустодиева; выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества Константина Юона; совсем еще юного, поступающего в Одесское училище живописи Исаака Бродского… Новому поколению предстояло пересечь исторический рубеж 1917 года и войти в музей полноправными хозяевами, зрелыми художниками. Это поколение заложит фундамент советского искусства.
Сегодня эстафета поколений продолжается. Нестеров и Кустодиев, Остроумова-Лебедева и Бродский, Рылов и Юон заняли почетное место в экспозиции советского искусства. А рядом появляются полотна их учеников…
* * *
Первый день жизни Русского музея завершился. Кареты разъехались. Залы опустели. Ранние сумерки окутали город.
И. Айвазовский. Девятый вал
Наборщики в типографиях склонились над своими кассами. Метранпажи верстали воскресные номера столичных газет. Большое событие этого дня мало отразилось в макетах газетных и журнальных полос.
Как обычно, главные места отводились правительственным указам и статьям о театрах, где в угоду царствующей фамилии, члены которой переженились на немецких принцессах, ставились немецкие оперы и комедийки. Крупно печатал рекламу своего кваса некто Наседкин, широковещательно сообщалось о выходе на линию Москва-Томск комфортабельного поезда «с винным буфетом и гостиной для флирта», жирным шрифтом давались рекомендации, как избавиться от дорогих врачей и аптек. И петитом публиковалось краткое сообщение о выступлениях Золя на проходившем в Париже и шумевшем на весь мир процессе Дрейфуса.
Хроникеры диктовали свои небольшие однообразные информации об открытии Русского музея. Не умея охватить воображением всего увиденного и понять произошедшего, они называли Левицкого и Тропинина «русскими Грёзами», Ф. Алексеева — «русским Каналетто», Кипренского — «русским Ван-Диком»; у них не хватило духу отказаться от заученных лакейских сравнений и увидеть в русском искусстве — русское.
А старый Михайловский дворец выглядел в новой почетной роли музея молодо и нарядно. Даже седые снежные завалы у подъезда и на крыше не старили его. Дворец подставил широкие плечи холодному невскому ветру. С залива шел ураган. Но в нем угадывалась весна…
Икона «Ангел с золотыми волосами». Фрагмент
Из тьмы былого
Музей имеет нечто общее с театром: в музейном зале, как и на сцене, сжимается, конденсируется время, «сгущаются» чувства людей, история, жизнь народа. В начальных залах современной экспозиции Русского музея вы без труда возвратитесь на шесть столетий назад.
Речь идет об иконе.
Первые иконы русских мастеров появились в музее в дни его создания. Они перекочевали сюда из коллекции историка М. П. Погодина, из дворцовых церквей. В 1913 году собрание икон пополнилось коллекцией известного историка и искусствоведа Н. П. Лихачева, насчитывавшей до полутора тысяч экспонатов. Они-то и составили золотой фонд Отдела древнерусского искусства музея. Иконы из коллекции Лихачева пришли в музей со своими тайнами: и по сей день молчат ангелы и апостолы о своем происхождении, о своих создателях…
Иконы стекались в музей из Суздаля, Новгорода, многих древних русских городов. После революции их стало поступать еще больше: из Архангельской области, Пскова, Ярославля, Вологды, Кашина, десятков сел и погостов. За несколько лет до войны в глухой деревушке Манихино, недалеко от берегов Свири (на землях древнего Новгорода, входящих сейчас в Ленинградскую область), была обнаружена замечательная икона «Георгий на коне», созданная в конце XIV — начале XV века. Ее можно видеть в экспозиции музея. Это одна из нескольких экспонированных икон, на которых мастера древнего Новгорода воспели подвиги «небесного воина» Георгия, чудесно защищающего всех, кто обращается к нему за помощью. «Георгий на коне» — наивный, но прекрасный образ торжествующей справедливости; именно так воспринимали икону современники.
Не только иконы явились в музее пришельцами из тьмы былого. Деревянная скульптура, резьба по кости и камню, металлическое литье и чеканка, ювелирные изделия столетиями хранят обаяние подлинного искусства, образы ушедшей эпохи. И все-таки именно иконы — шедевры русского национального искусства — предшествовали «светской» живописи.
Люди поклонялись иконам, веря в их чудодейственную силу. Святые не оправдывали ожиданий, а люди продолжали с мольбой вглядываться в их лица: реальная жизнь не давала утешения.
Но многие прозревали. И тогда они видели в помутневших иконных ликах нечто иное — не высокую святость, а высокое искусство — подлинную силу, возвышающую человека. Иконы порой выводили человека из тесных церковных нефов, из душного мирка религиозных представлений — в просторы прекрасного, где иным иконам принадлежат действительно почетные места.
Так случилось, что икона, задуманная церковниками как источник небесного утешения, иной раз восполняла нравственные пробелы человеческой жизни на земле.
В те далекие времена над созданием икон трудились выдающиеся мастера, такие, как великий Андрей Рублев (шестисотлетие с года его рождения отмечал недавно по решению ЮНЕСКО весь мир). В Русском музее есть четыре иконы, к которым прикасалась его рука.
Рушатся преграды времени и истории, когда смотришь на иконы Рублева, вглядываешься в лица его апостолов Петра и Павла (они выполнены совместно с Даниилом Черным для Успенского собора во Владимире в 1408 году). Перед нами возникают не столько святые, сколько мыслители, мудрые и добрые люди. Рублевские Петр и Павел — не чудодеи, а поэты. Впрочем, поэты бывают чудодеями…
