В 1893–1894 годах Левитан работал над третьей, наиболее масштабной картиной своего «драматического цикла» — Над вечным покоем (1894), в которой его «мышление в образах» обрело почти натурфилософский, планетарный в своей сущности масштаб. В письме к Третьякову он признавался даже, что в этой картине он «весь», «со всей своей психикой, со всем …содержанием». Изобразив мыс с ветхой деревянной часовней и кладбищем на фоне матово-свинцовых вод уходящего в пустынную даль озера, над которым в сумрачном небе клубятся тяжелые темные тучи, Левитан очень выразительно передал ощущение неуютности этого сурового пространства, малости изображенного им «островка времени» перед лицом океана вечной и «равнодушной» к человеку природы. Картина позволяет понять, что чувствовал художник в моменты, когда его настигали приступы смертельной тоски и одиночества, о которых он писал Елене Карзинкиной: «За лесом… серая вода и серые люди, серая жизнь, не нужно ничего… Все донкихотство, хотя, как всякое донкихотство, оно и благородно, ну а дальше что? Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще… Какой ужас, какой страх». (Еще более выразителен по передаче подобных чувств полный глухой, томительной тоски эскиз Над вечным покоем 1893 года.) В то же время чувство одиночества и бессилия в картине Левитана не оказывается подавляющим. Вместе с ним в ее образном строе живут и иные переживания художника, придавшие большому полотну, по сравнению с эскизом, более надличный, философски-спокойный и мужественный эмоционально-образный смысл.

Строга и ясна композиция полотна: высоко и величественно замечательно написанное небо, к которому возносит главу часовенка с теплящимся в оконце огоньком, привносящим в картину наряду с чувством одиночества и покоя могил «сердечную мысль» художника о «свете, который тьма не объят», о вечной жажде тепла, веры, надежды, огонек которой вновь и вновь, из века в век, «как свеча от свечи» (Л. H. Толстой), зажигают люди.

Не случайно художник, по воспоминаниям Кувшинниковой, просил ее во время работы над картиной играть ему на фортепиано траурный марш из Героической симфонии Бетховена, создавшего и Оду к радости, и записавшего некогда на полях своих нот: «Жизнь есть трагедия! — Ура!»

Обобщив свои размышления о противоречиях реальности, избыв саморефлексию и тягостные переживания, в своих картинах середины 1890-х годов Левитан как бы возвращается в «просвет бытия» (Мартин Хайдеггер) или, как говорили в старину, в «средоточие солнца». В его искусстве словно рассеиваются тучи, и от драматической эпики Левитан во всеоружии зрелого, отточенного мастерства, словно говоря, что прекрасная жизнь природы, несмотря ни на что продолжается, переходит к созданию образов, отличающихся широтой и легкостью дыхания, радостной, «напряженной нежностью» (Андрей Платонов).

Одна из наиболее праздничных, ярких картин Левитана — Свежий ветер. Волга (1895), которую он задумал еще в 1890 году в Плёсе. «Музыка» этой картины отличается особенной бодростью и упругостью мелодики, звучностью мажорного цветового аккорда. В том же 1895 году исполнена пронизанная солнечной радостью весеннего обновления природы прекрасная картина Март.

В середине 1890-х годов Левитан часто писал натюрморты. Его работы в этом жанре позволяют ощутить любовь художника к природе в самых малых ее проявлениях, его чуткость к цветению, солнечным началам природы, сосредоточенным в венчике или пестике даже самых простых полевых цветов, ибо каждый из них устроен «по образу и подобию солнца» и есть «рассказ о солнце, исполненный выразительной силы» (Михаил Пришвин). По благородной простоте и изяществу левитановские натюрморты не имеют себе равных в русской живописи второй половины XIX века. В европейском же искусстве родственны прекрасным натюрмортам позднего Эдуара Мане.

К вершинам русской весенней лирики относится картина Весна — большая вода (1897). Голубое небо, «струящиеся» ввысь и вместе с белыми облаками отражающиеся в глади воды деревца, избы на пологом берегу вдали сливаются в ней в настолько мелодичное, прозрачно-светлое целое, что, вживаясь в это очарованное пространство, как бы растворяешься в «голубой глубине» (Андрей Платонов) солнечного вешнего дня.

Существует ряд пастелей Левитана, где он чутко передает «дыхание» весны, красоту сочной и нежной молодой травы на лесных опушках (Луг на опушке леса, 1898; У ручья, 1898), жемчужно-серых водных далей, в которых отражается пасмурное небо (,Хмурый день, 1896).

Наряду с сокровенно-лирическими образами в творчестве Левитана развивалась и эпическая линия. Так, в 1896 году после поездки на север России и в Финляндию он написал картину На севере, проникнутую чувством мрачноватого, хмурого величия нетронутых, безлюдных далей озерного лесного края и несколько напоминающую образы глухих северных лесов в живописи Аполлинария Васнецова и современных скандинавских художников. При этом силуэтность изображения высоких неприветливых елей, некоторая плоскостность решения показывают в данном случае близость поисков Левитана к стилистическим тенденциям модерна.

Это относится и к другой работе, исполненной по впечатлениям от поездки на север, — Остатки былого.

Сумерки. Финляндия (1897), в чем-то близкой более поздним картинам Николая Рериха и Константина Богаевского с их «архаическими» устремлениями. От изображения развалин древней крепости с потрескавшимися мощными стенами, свинцовых облаков над морем и набегающих на берег и дробящихся «о скалы грозные» волн веет «варяжским» духом.