Плох тот дирижер (так же как и режиссер), который, представив заранее, еще при изучении партитуры, определенные принципы исполнения, не считается в своей дальнейшей работе ни с индивидуальностью актера, ни с видением спектакля режиссером, игнорирует все, что предлагают и практически осуществляют партнеры по работе. Здесь все время должен быть процесс взаимовлияния и полный творческий контакт. Деятельность дирижера должна влиться в общий поток оперного синтеза.

Должен ли оркестр сидеть перед сценой, отделяя артистов от публики? Совсем не обязательно. В Московском музыкальном Камерном театре оркестр в разных спектаклях занимает разное по отношению к зрителю и актерам положение в зале. Многие спектакли там идут с оркестром и дирижером сзади певцов-актеров.

Нужно ли дирижеру быть на виду у публики и должен ли он во время спектакля постоянно показывать вступления артистам? Совсем нет. Дирижер должен заниматься спектаклем, его ходом действия, музыкальной логикой событий, написанных музыкой, быть духовно связан с артистами, для которых каждый спектакль — новый процесс событий-эмоций.

Связь дирижера с актером-певцом неразрывна, но не на основании «техники», которая заботит плохо выучивших свои партии-роли артистов, а на основе взаимного творчества в каждое мгновение, неповторимое мгновение спектакля.

Эта связь есть связь, обобщающая все перипетии действия актера со всеми участниками и публикой. Это специфика оперы. Художественная специфика. От дирижера многое зависит во взаимоотношениях театр — публика. В дирижере — художественная сила оперного спектакля. Но, однако, формы дирижерского участия и творчества в процессе спектакли могут быть различными. Кто знает, какими они будут в эстетике будущих оперных спектаклей?

Вот в опере английского композитора Б. Приттона «Давайте создадим оперу» дирижеру продиктована роль действующего лица, он должен быть актером, более того, он обязан общаться со зрителями, вовлекать их в ход событий, разучивать с публикой отдельные эпизоды спектакли. Это художественный прием, и никто, без того чтобы пойти на художественный компромисс, не может заменить в этой роли дирижера.

Многообразие форм — необходимость искусства; очень плохо искусству, когда это многообразие подменяется предубежденностью, властью привычек. Беда, болезнь оперного театра заключается в том, что эти привычки крепки в нем. А роль дирижера, безусловно, должна «театрализовываться» и с точки зрения звукового раскрытия логики партитуры, и со стороны непосредственного участия в спектакле. Современные передовые оперные дирижеры все более и более к этому склонны.

Если режиссер музицирует действием, то есть сочиняет действии в спектакле, то дирижер режиссирует музыкой, то есть в звуках выявляет конкретную жизнь персонажей.

Чувство театра для оперного дирижера обязательно. Часто мы видим в спектаклях дирижера высоко стоящим над оркестром и махающим руками, что мешает видеть сцену, актеров и отвлекает внимание зрителя от действия. Не случайно в оперных театрах замечают, что чем выше стоит дирижер, так сказать, выставляет себя напоказ, тем меньше чувствуется в музыке его талант. И напротив, большие дирижеры всегда опасались показухи, их сила была в звучании оперы. Любопытно, что в немецком городе Байрейте, в театре, построенном знаменитым немецким композитором Р. Вагнером, дирижер публике не виден, а оркестр сидит под сценой. В звучании музыки проявить драматургию оперы — вот главная задача дирижера.

Значение слова в опере огромно. Но с конца XIX и особенно в XX веке слово в оперном спектакле было в загоне. Представьте себе, что вы сидите в зрительном зале и ничего не понимаете, что поют артисты. Смысл спектакля теряется, становится скучно. А почему? Да потому, что певцы все внимание отдают звуку, а слово пропадает. Их учителя забыли главную заповедь знаменитого педагога Гарсиа[28] который утверждал, что правильный звук, красивый звук (бельканто) устанавливается при внимании к согласным. Это не легко. Большинство певцов счастливы уже тем, что у них есть такой феномен, как певческий голос, они не утруждают себя каждодневными упражнениями[29].

Слово осмысляет музыку, делает ее конкретно необходимой во вполне реальных, а не абстрактных обстоятельствах. Но слово и родило музыку, поскольку слово несло мысль, волновавшую композитора, направлявшую его сознание и эмоции. Слово — проводник литературных образов, тех, что являются основой для оперной драматургии. В опере вокальная строчка партитуры вызвана словом и выражает слово. В слове — конкретное содержание звука, музыкальной фразы. Звучит одна нота — предположим, «ля». Одно дело, если это «ля» должно выразить слово «нет», другое — если слово «да».

В опере композитор использует слово по-разному. Иногда он сливает много слов в единую эмоцию, иногда противопоставляет одно слово другому. Иногда слово остается звучать без сопровождения оркестра и тем достигается драматургический эффект. Иногда слово произносится на музыке произвольно, иногда для его произнесения указывается точный ритм, но не дается указаний на пение…

Слово и музыка издревле связаны друг с другом. Не зря говорят: «Из песни слова не выкинешь». Слово в опере — основа основ выразительности. Значит, поискам звуковой окраски слова оперный актер вынужден будет уделять в будущем все больше и больше внимания.

При этом очень важно, чтобы слово было не сказано, а пропето. Часто и погоне за ясным звуком певец разрывает музыкальную фразу, поет слово по складам. Соединение, сочетание, слияние, взаимовлияние слова и музыки рождает особый образ — музыкальное слово. В нем особая художественная сила. Искусство слияния слова с музыкой не может быть абстрактным. Поиск точной и достоверной интонации, окраски звука есть единственный путь одухотворения слова музыкой и придания ей конкретного смысла и действия. Это движущая сила драмы.

В опере Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» после убийства мужа Героиня несколько раз повторяет слово, адресованное любовнику, соучастнику убийства: «Целуй, целуй, целуй меня…» Подобная циничность и откровенность оскорбляли уши слушателей, отвергались исполнительницами и вскоре были заменены автором на: «Я вся дрожу, как страшно мне».

Однако во время репетиции этой сцены, когда исполнительница ощутила весь ужас и страх сцены убийства, оказалось, что первый вариант текста напрашивается сам собою, так как наиболее точно выражает смятение Катерины, находящейся на грани умопомешательства. Бессмысленно, в полубреду, не к месту повторяющиеся слова создают впечатление отчаяния, смешанного с началом страшного самоосуждения. Так сценическая ситуация плюс художественное чутье актера окрасили слово особенным образом, и оно получило свою выразительность, свое оправдание.

Проблема слова в опере легче решается тогда, когда опера идет на том языке, на котором ее написал композитор. Труднее с оперой иностранного композитора. Практически почти невозможно создать такой точный, эквиритмичный[30] перевод, который бы не искажал в той или иной мере оригинал. Поэтому переводные оперы отличаются малой грамотностью и туманным, часто искажающим авторский текст смыслом.

Логические ударения, адекватность слова или, напротив, его контрастность в таких случаях редко совпадают с эмоциональной окраской, которую придает слову музыка. Это часто, очень часто искажает и суть слова, и суть фразы, и чувство, с которым они должны прозвучать. Некоторые театры на Западе находят выход в том, что дают оперные постановки на языке оригинала, без перевода. Это равносильно том у, что петь оперу без слов; ведь нельзя рассчитывать на то, что в зрительном зале оперного театра большинство знает иностранные языки или хорошо знакомо с оперой. Подобный опыт приводит к тому, что демократическое по своей сути оперное искусство становится элитарным, рассчитанным или на знатоков оперы или на полиглотов. При такой системе театру удобно собирать группу «звезд» на пять-шесть спектаклей. «Звезды» разъезжают по разным странам с готовыми ролями-партиями, сменив творчество в коллективе на коммивояжерство от искусства. Нечего и говорить, что это не выход из положения. Лучше обратиться с большей требовательностью к переводам и к талантливым переводчикам.