Да, труд столь велик, а состояние голоса требует такого большого внимания, что не часто, совсем не часто на оперной сцене появляется оперный артист, отвечающий всем требованиям сцены.

Это тоже один из «проклятых вопросов» оперного театра, который не в малой степени крадет у него успех.

Главным компонентом, определяющим успех оперного артиста, является музыкальность. Слух, чувство ритма, способность выражать голосом музыкальное богатство партитуры. Это свойство врожденное, но, увы, редко встречающееся. К счастью, музыкальность можно развить, воспитать частым слушанием музыки, упражнениями. Однако молодой певец чаще всего бывает увлечен физической стороной звучания своего голоса и теряет способность музицировать голосом. Сколько обладателей хороших голосовых данных так и не сделались певцами, если иметь в виду под этим словом соединение тех данных, которые отличают музыканта от всех остальных людей на свете.

Теперь обратим внимание на пение оперного артиста. Мы уже знаем, что главное в пенни — это интонации, окраска звука в соответствии с тем положением, в котором находится наш герой.

Мы говорили, что основу интонации образа дает композитор. Но это лишь основа, не более. Оперный актер своим голосом может раскрыть в большой мере смысл изображаемого характера. Тут приходит на помощь окраска звука. Помните? Певческий звук может быть призывным, может быть просящим, грозящим, убаюкивающим и т. д. и т. п. Значит, голосом, правильно окрашенным для данного образа, в данных конкретных обстоятельствах, можно решать задачи образа, действовать им.

Плохой, невыразительный певец одним звуком, без всяких обертонов, красок, пропоет всю роль, и ему не помогут ни мизансцены, ни внешность, ни мимика — ничто! Хороший оперный артист прежде всего звуком своего голоса проявит желания, стремления исполняемого образа и в конце концов влечение к цели персонажа, как говорил К. С. Станиславский — к сверхзадаче.

Что хочет Гермам во второй картине «Пиковой дамы»? Добиться благожелательности Лизы. Тут и угрозы, и мольбы, и отчаяние, тут и желание успокоить Лизу и желание поставить ее перед фактом опасного решения — сотни интонаций, которые актер оперы должен найти для звучания своего голоса. Соответственно свою логику интонаций будет искать исполнительница роли Лизы; эти интонации будут противодействовать интонациям Германа. Между этими персонажами должны возникнуть вокальное взаимодействие, конфликтность, которые и будут обусловливать процесс движения, развития сцены

Разумеется, интонацию никак нельзя оторвать от общесценического поведения образа, иначе — катастрофа!

Найденная интонация выражается и поведением актера. При этом музыкально-вокальное воздействие идет не рядом со сценическим, а составляет одно неразрывное целое.

Ни один артист не в состоянии дважды создать одинаковые сочетания звукового и сценического образов. На каждом спектакле оно обязательно, хотя бы в деталях, иное. Но детали в искусстве — это совсем не пустяк. Иной раз деталь может сыграть решающую роль в успехе и провале.

В телевизионных съемках опер принято записывать сначала пение артиста, а потом, под эту запись, стараясь вовремя раскрывать рот, актер должен играть образ. Это результат недостатка техники, который ведет к разрушению единства пения и сценического действия, что всегда порождает, к сожалению, чувство фальши.

Во взятой нами для примера сцене из «Пиковой дамы» не все, что звучит, относится к Лизе или Герману. Есть звуки посторонние, звуки, прерывающие сцену. Появляются звуки, относящиеся к Графине. Возникают новые отношения, меняется объект внимания, рождаются новые интонации, поступки, слова. И так с первого такта оперы до конца ее. Все наполнено интонационной игрой, и тут нет времени для выключения актера из действия для показа высокой ноты. Она требует физического напряжения; не выключения из образа, а оправдания напряжения определенным состоянием. Отвратительно при этом кокетничание высокой нотой.

А зритель? Разве у него есть время в этом случае для скуки? Он в своем воображении все время сочетает, сопоставляет слышимое с видимым и в этом активном состоянии воспринимает оперный образ, создавая его для себя сам! Каждый сам для себя!

Конечно, в оперу может прийти равнодушный, неслушающий и невидящий посетитель. Он не войдет в орбиту событий-эмоций сцены. Ему может быть скучно. Мы можем его только пожалеть. Опера не терпит равнодушных, она не заискивает перед зрительным залом, она рассчитывает на взаимность, доверительность и просто бескорыстную доверчивость.

Воспользуемся случаем здесь сказать, что оперу надо воспринимать или всерьез, то есть подчиняясь ее истинным, музыкально-драматургическим законам, принимая ее приглашение к сотворчеству, или надо ее исключить из внимания. Между делом, между прочим, болтая или распивая чай, воспринимать оперу — занятие сомнительное. Слишком большая доступность ее в нашем быту (радио, телевидение) не столько популяризирует этот вид искусства, сколько рождает к нему равнодушие и безразличие. Не зря сказал В. Шекспир:

Так и опера. Это искусство, требующее внимания и уважения.

Теперь несколько слов о художественном оформлении оперных спектаклей, или, как принято просто говорить, декорациях. Актер, как персонаж оперы, живет в определенном пространстве. Художник театра решает это «жизненное пространство» для актера. У художника оперного спектакля задача по существу сходная с задачей актера: не иллюстрировать своим искусством музыку, а создавать сочетание зрительного образа с музыкальной драматургией оперы. Но вот проблема: сценическое действие, так же как музыка, — вечно движущаяся и изменяющаяся образность; в изобразительном же искусстве образ статичен, он не развивается во времени, а существует лишь в пространстве.

Поэтому вряд ли в современном оперном спектакле приемлемы декорации, представляющие собой как бы застывшую форму, в которой якобы может уместиться динамичное содержание спектакля.

Устарелым, пожалуй, можно назвать бытующее определение творческих задач театрального художника как художественное оформление. Задача современного художника оперного театра не оформлять события-эмоции оперы, а принимать активное участие в создании действенного образа, существующего в движении. Современный художник наряду с режиссером и актером выражает своим искусством движение событии, чувств, конфликтов — всего, что есть ход, развитие спектакля.

Способы выполнения этой задачи могут быть разными. Противопоказаны опере лишь такие декорации, которые отличаются всеподавляющим эффектом. Эффектом ради эффекта, красотой ради красоты. Печальная участь постигает спектакль, в котором образное (живописное или пластическое) решение оторвано или мало связано с ходом действия и музыкальной логикой, спорит с ними, мешает им, не находит с ними соответствия.

Проблем здесь немало и затруднений достаточно, особенно в больших театральных залах. Ведь публика в этих театрах всегда ожидает сверхэффектов от технически оснащенных сцен, но зачастую получает подделку. И знаете почему? Потому что у театра есть своя условность и все подлинно интересное обязательно должно быть в рамках этой театральной условности. Сильная машинерия и чудеса техники в театре в лучшем случае могут удивить, но восхитить художественностью — никогда. Удивляться техническому эффекту («Как это сделано, вот здорово!») — все равно что удивляться очень громкому голосу, очень высокому росту, то есть отвлекаться от сути происходящего действия.